EX LIBRIS: Valle-Inclán, meditaciones musicales

Acaba de reeditarse, en edición de Javier Blasco Pascual (Madrid: Espasa-Calpe, 2011), La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, de Ramón María del Valle-Inclán. Un libro muy curioso, como anuncia su título y, sobre todo, su subtítulo: ejercicios espirituales. Confieso que no deja de tener su gracia la coincidencia de esta publicación con la entrega -esta vez sólo en kioskos, vendiéndose junto a un periódico- de los ejercicios ignacianos.

Componen esta lámpara maravillosa cinco itinerarios distintos, planteados en sentido ascensional: "El anillo de Giges", "El milagro musical", "Exégesis trina", El quietismo estético", "La piedra del sabio", y cada uno de ellos se articula o expone a través de meditaciones breves, fugaces alumbramientos para el que desea iniciarse en el camino del conocimiento de la belleza y la verdad.

Muy jugosa es la serie de consideraciones en torno a la música; en ellas, el poeta (demiurgo, derviche, o lo que queramos) indaga en las relaciones entre el sonido y los infinitos sentidos que crea, sin saberlo ni quizá quererlo. En definitiva, el vínculo entre causa y efecto que, en el caso de la música, es absolutamente misterioso -según el escritor gallego-. Estos son los diez jalones que contiene este ejercicio musical:

I. Cada día de Dios hemos de abrir en nuestra alma una sima de emociones y de intuiciones, adonde jamás haya llegado la voz humana, ni en sus ecos...

II. El verbo de los poetas, como el de los santos, no requiere descifrarse por gramática para mover las almas. Su esencia es el milagro musical...

III. Solamente cuando nos perdemos por los musicales senderos de la selva panida, podemos oír los pasos y evocar la sombra del desconocido que va con nosotros...

IV. El idioma de un pueblo es la lámpara de su karma. Toda palabra encierra un oculto poder cabalístico: es grimorio y pentáculo...

V. En la ética futura se guardan las normas de la futura estética. Tres lámnparas alumbran el camino: temperamento, sentimiento, conocimiento...

VI. La belleza es la posibilidad que tienen todas las cosas para crear y ser amadas...

VII. Toda forma suprema de amor es una matriz cristiana y eterna. Ser bello es hacerse centro de amor y morar otra vez en el himen divino...

VIII. La suprema belleza de las palabras sólo se revela, perdido el significado con el que nacen, en el goce de su esencia musical, cuando la voz humana, por la virtud del tono, vuelve a infundirles toda su ideología...

IX. El padre Homero pudo llamar a sus versos con un nombre de flor: Helio-tropos...

X. Águilas y topos son las bestias que simbolizan los modos del humano conocer. Águilas de ojos soberanos, y topos auditores. Del divino laurel del día nace la rosa del milagro musical...

P.D: hace años dediqué un pequeño artículo al análisis de este curioso ensayo: "Ramón María del Valle-Inclán y La lámpara maravillosa: algunas consideraciones al hilo de la lectura de El milagro musical", en Pensamiento español y música: siglos XIX y XX (M. Vega Rodríguez, C. Villar-Taboada, eds.). Valladolid: Glares (col. Música y Pensamiento, 3), 2002, pp.57-68

Victoria: ad coelestia contemplanda...

Dos interpretaciones recientes en este centenario, la de Harry Christophers con "The Sixteen" (Tomás Luis de Victoria in memoriam, catedral de Valladolid)* y la de Philippe Herreweghe con "Collegium Vocale Gent" (Casa del Cordón, Burgos),** me han hecho redescubrir a ese gran polifonista español que se llama Tomás Luis de Victoria. Y más que al polifonista diría al hombre músico, al ser humano cercano y entrañable, al hombre humilde (que creo que lo fue) ocupado en sus quehaceres cotidianos (entre los que felizmente se encontraba la música).

Su paso por Roma y su contacto con el fundador del Oratorio, San Felipe Neri, debió afianzar en él su vocación. ¿Inspiraría Victoria al santo florentino aquello que constituyó una máxima entre las prácticas devocionales de la congregación: "et musico concentu excitantur ad coelestia contemplanda"? No sería de extrañar. Toda la música del abulense parece dirigirse únicamente a este fin: dirigir los sentidos a degustar las cosas "de arriba".

*cf crítica publicada por el ABC, edición de Castilla y León, del 29/10/2011(http://www.abc.es/20111029/comunidad-castillaleon/abcp-victoria-memoriam-20111029.html)

**cf crítica del ABC, edición de Castilla y León, del 31/10/2011 (http://www.abc.es/20111031/comunidad-castillaleon/abcp-requiem-emperatrizclasica-20111031.html)

Un villancico de Antonio Teodoro Ortells: "Mil años ha que cantamos"

Acabo de encontrar en la página del CSIC digital una partitura del compositor turolense Antonio Teodoro Ortells (Mora de Rubielos, 1647-Valencia, 1706)*. Se trata del villancico al Santísimo, a 8 (doble coro), "Mil años ha que cantamos" [s.l., s.f.]. Se puede acceder a él pinchando en el epígrafe de esta entrada.

Justifican los autores de su transcripción y estudio, Mariano Lambea y Lola Josa, su interés en cuanto exponente de "solmisación"**, "útil a quien desee conocer y practicar el sistema hexacordal". El manuscrito, catalogado como M.1475/23, procede de la Biblioteca de Catalunya (BC), y según está descrito, parece tratarse de mano de borrador del propio Ortells. La fecha de la inclusión en CSIC digital: 8 de junio de 2011.

Copio, a continuación, la letra del villancico [s.a., s.l.,s.f.] que se ofrece en el citado artículo.

"Mil años ha que cantamos"

Introducción

Mil años ha que cantamos,
y no hemos sido jamás
para hacer un tono nuevo,
por el ut, re, mi, fa, sol, la.

EstribilloA la escala, zagales, 5
llegad y mirad,
que Jacob vio por ella
subir y bajar.

Hoy el cielo y la tierra

unidos están; 10

si los ángeles bajan,

sube la humanidad.
Pero adviertan,
atiendan y sepan
el cómo será: 15
ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.

Coplas

1ª Ut, unisonus perfecto,
significa la humildad,
primera grada con que 20
se ensalzó la humanidad.Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.
2ª Re, semitono, fue el hombre
por el pecado de Adán, 25
pero ya con Dios cubierto,
ya no le suena tan mal.Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.
3ª Mi culpa, aunque fue primera, 30
con la penitencia ya
es tercera de buen gusto,
de consonancia cabal.Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar. 35

4ª La, que es el punto más alto,
será la divinidad
que bajó desde una sexta
a vestir la humanidad.
Ut, re, mi para subir; 40
la, sol, fa para bajar.

5ª Un sol en esos cristales
cinco palabras nos dan
una quinta con que el hombre
pueda cantar la, sol, fa. 45Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.


*A Antonio T. Ortells se debe el primer oratorio español, El hombre moribundo, cantado en Valencia, en la iglesia de la Congregación de San Felipe Neri (hoy Iglesia de San Felipe y Santo Tomás), en el año 1702. Un año más tarde, en esta misma sede, se interpretaría El juicio particular, y , años después el Oratorio a la Pasión de Christo Señor Nuestro (1706), el tercer drama sacro que compuso el maestro turolense para la Congregación del Oratorio, mientras ocupaba el magisterio de capilla de la seo valenciana. De El juicio particular se conservan algunas particellas, y de los tres, sus respectivos libretos.

[En su artículo "El oratorio barroco español: localización de nuevas fuentes" -Revista de Musicología, vol XVI, nº 1 (1993)-, Mª Teresa Ferrer Ballester da noticia de la existencia de las mencionadas particellas, encontradas por ella en el archivo de la Congregación de San Felipe Neri de Palma de Mallorca. El hallazgo de éstas, así como las de otros seis oratorios -entre ellos, el de 1706 de Ortells-, acababa, por fin, con la afirmación de que no se podía decir nada del cultivo de este género en España en sus inicios, ya que de la música de estas obras no quedaba nada. Ferrer Ballester es asimismo autora de la monografía más completa realizada hasta la fecha del compositor turolense (Antonio Teodoro Ortells y su legado en la música barroca española. Valencia: Institut Valencià de la Música -IVM-, 2008), así como de la transcripción y estudio musicológico del Oratorio a la Pasión de Christo Nuestro Señor (Valencia: Ajuntament, 2000, 2 vols), y de la notas que acompañan al CD de la grabación de esta obra por la Capella de Ministrers (Carles Magraner, dir.) en el sello Audivis Ibèrica].

**Sistema en el que los sonidos musicales se nombraban mediante sílabas, siguiendo el himno "Ut quaeant laxis" del monje benedictino Pablo el Diácono.

Nulla dies sine... musica. Falla: tres danzas de "El amor brujo"

El miércoles 5 de octubre, la Sinfónica de Castilla y León ofreció su primer concierto de la temporada en el Auditorio de Valladolid (puede accederse a la crítica de este concierto, publicada en el ABC del 9-10-2011, p.59 -ed. de Castilla y León-, pinchando en el título de la entrada). La ejecución más lograda del programa fue sin duda la de las tres danzas de El amor brujo de Falla: "Danza del terror" (Allegro ritmico), "Danza del juego de amor (Allegretto mosso)y "Danza ritual del fuego (Allegro ma non troppo e pesante). La partitura utilizada en el concierto fue la de la "Chester Music Limited", que lleva ostentando los derechos de la obra desde diciembre de 1919, año en que Falla y los autores del libreto (el matrimonio de los Martínez Sierra, Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga) firmaran el contrato con dicha editorial.

Quizá el trabajo de Antonio Gallego Manuel de Falla y el Amor brujo (Madrid, Alianza Editorial, 1990) constituya el estudio más completo de esta "Gitanería en dos cuadros" (subtítulo de la obra). En él se da cuenta pormenorizada de su proceso de composición y puesta en escena, y de los mil avatares que tuvo que afrontar Falla hasta ver definitivamente terminada esta proteica partitura, nacida y ejecutada primero "en versión de concierto" (con sus versiones y variantes: "de concierto", 1916; "de concierto para pequeña orquesta", 1917; "de concierto para orquesta de cámara", 1923; "versión de la Orquesta Bética de Cámara", 1924), y posteriormente como "baile pantomima" (1914) y "ballet en un acto" (1919-1925). Recoge también este libro el análisis musical de la obra y un suculento apéndice documental en el que se recogen materiales diversos referentes a la génesis del argumento, la escritura del libreto, las interpretaciones y puestas en escena, las cartas escritas por Falla o dirigidas a él por parte de los artistas implicados (Vicente Escudero, Antonia Mercé "Argentina", Encarnación López "Argentinita", Enrique Fernández Arbós, Joaquín Nin, Arthur Rubinstein...) y, finalmente, una selección de críticas coetáneas. El libro se cierra con un breve apartado con audiciones, versiones discográficas (vinilos) y un catálogo provisional de obras de Manuel de Falla.

Me interesa traer hoy aquí unas breves notas del propio compositor, incluidas en el mencionado apéndice documental, enviadas a Ernest Ansermet en 1922. Proceden de un manuscrito del Archivo Manuel de Falla (sin signatura en el libro de A. Gallego, ni tampoco especificación de la fecha):

El amor brujo

(L'Amour Sourcier)

(El texto de estas notas, publicadas por Adolfo Salazar en los programas de la Sociedad Nacional de Música y de la Orquesta Sinfónica de Madrid, ha sido accidentalmente modificado para ajustarlo a la nueva versión escénica de la obra.)

Notas

La primera versión de El amor brujo fue escrita para Pastora Imperio que la estrenó el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid.

Diversas opiniones acogieron esta obra, que a su significación dentro del género teatral unía la novedad al tratamiento musical, el cual, si bien inspirado en las más hondas raíces del canto y sentimiento meridionales, adopta una técnica y modos de expresión no acostumbrados entonces en la música española.

Más tarde, Manuel de Falla hizo una nueva versión de la obra, despojándola de algunos fragmentos recitados y amppliando su instrumentación demasiado reducida en su forma original por razones prácticas exigidas por el teatro para el que fue escrita.

Actualmente, la combinación orquestal consta de flauta, piccolo, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, dos trompetas, timbales, piano y quinteto de cuerda.

Esta ampliación orquestal en nada modifica el carácter de la primera en cuanto se refiere a su peculiar colorido y a su evocación de los primitivos instrumentos arábigo-hispanos: subordinada la instrumentación a las intenciones emocionales o pintorescas que el compositor ha realizado por medio de su tratamiento melódico y harmónico (sic), no hace más que realizar lo que de este modo se expresa.

El libreto ha sido igualmente modificado por su autor, Gregorio Martínez Sierra.

La acción se desarrolla en el interior de una cueva de gitanos andaluces. Reina un ambiente de brujería y misterio. Es de noche. En el fondo de la cueva y por un hueco que le sirve de entrada, se ve un camino iluminado por la luna.

Candelas, sentada en el suelo y a la luz de un velón, echa las cartas queriendo saber su suerte. Otras gitanas murmuran conjuros. Una voz canta dentro la Canción del Amor dolido (Chanson du Chagrin d'Amour).

-El Espectro (Le Revenant)

La cueva se ilumina con luz misteriosa y el Espectro aparece.

Un motivo de origen gitano es presentado por la Trompeta con sordina, motivo que se desarrolla después en la Danza del Terror (Danse de la Frayeur). Los violines con sordina, en un tema de convulsivo carácter, expresan el terror de la gitana al verse perseguida por el Espectro. Al desarrollo de dichos temas se une otro característicamente popular.

La música de esta escena está basada en el antiguo baile de la Tarántula, que tiene en Andalucía el mismo origen que la Tarantella en Italia, si bien ambas danzas difieren melódica y rítmicamente.

-Romance del Pescador (Récit du Pêcheur)

Candelas murmura el romance mientras que con hechizos y sortilegios pretende librarse del maleficio del Espectro.
En la orquesta se desenvuelve un suave motivo de carácter misterioso y evoador.

-Media noche (Minuit)

Suenan lejanamente las doce. Las gitanas, que al terminar la primera danza habrían abandonado la cueva, vuelven para cumplir los ritos de media noche. Unas llevan candiles encendidos, otras, panderos y calderos.

Candelas echa un puñado de incienso en un brasero, y mientras asciende el humo, se baila la Danza ritual del Fuego, para ahuyentar los malos espíritus (Danse rituelle du Feu pour chasser les mauvais esprits). Esta danza está basada, musicalmente, en una vieja melodía gitana, que canta el oboe, y en un tema (Trompas) en el que se notan claramente, a pesar de su escritura binaria, reminiscencias del tema del Amor brujo con que se inicia la obra.

Después de una corta escena entre Candelas y el Espectro, que reaparece rodeado de fuegos fatuos, aquél y éstos se desvanecen al iluminarse la cueva por un rayo de luna.

Lucía aparece en escena bialando la canción del fuego fatuo (Chanson du Feu follet).

-Pantomima

El motivo inicial, con otro nuevo de carácter optimista (violonchelo, 7/8) fundamentan la música de esta escena.

-Danza del Juego de amor (Danse du Jeu d'Amour)

La música de esta danza se desarrolla a base de un tema cantado solamente por la viola. El transcurso de la danza se interrumpe por canciones, que en la versión de concierto están dichas por instrumentos a solo. Ritmos y giros melódicos populares andaluces forman toda esta escena, que enlaza con el

-Final (Las campanas del amanecer.- Les cloches du Matin)

Despunta el nuevo día. El segundo tema de la Pantomima se escucha de nuevo, con amplitud creciente. Candelas, triunfante de los maleficios del Espectro, abandona con su amante la cueva por el camino que le sirve de entrada, los rayos del sol naciente lo iluminan y la obra termina con un gozoso repicar de campanas.

[A. Gallego, ob. cit., pp. 209-210]

P.D.:

Sobre la composición del libreto pueden encontrarse noticias, además, en la página dedicada a María de la O Lejárraga [http://www.bermemar.com/personaj/marbrujo.htm]

Nulla dies sine... musica. Otra cita con Savall

El día 30 de septiembre se celebró, en la palentina iglesia de San Miguel, el concierto "Oriente-Occidente: un diálogo de las ánimas", a cargo de Jordi Savall (lira de arco y rebab), Dimitri Psonis (santur y guitarra morisca) y Pedro Estevan (percusiones)*. El programa incluía las siguientes piezas: Alba, Lamento (sefardí), Danza del viento, Istampitta "La Manfredina", Saltarello (Cantigas de Santa María), Lamento "Pax in nomine Domini" (Marcabru), "La Quarte Estampie Royal" (Le manuscrit du Roi), "A la una yo nací" (sefardí, Sarajevo), "Der Makam-i-Hüseynï Sakïl-i A^ga Riza" (Turquía), Rotundellus (Cantigas de Santa María), "La Seconde Estampie" (Le manuscrit du Roi), "Nastaran", Lamento di Tristano, Danza de las espadas, "El rey Nimrod", Chahamezrab (Persia), Ductia (Cantigas de Santa María) y Saltarello.
Uno de los mayores atractivos que presenta este tipo de repertorios actualmente radica en su carácter aglutinador de culturas. Parece encarnar nuestra idea utópica de unidad en y a través de la diferencia, como si en siglos pretéritos hubiéramos alcanzado un paraíso terrenal o mundo feliz a través de un hipotético "crisol de culturas". Si bien este tipo de piezas musicales han llegado a nosotros de diversas formas, predominando las vías de tradición oral, existen otros vestigios de carácter literario, bien conocidos en su mayor parte, que ilustran extraordinariamente la convivencia de culturas a través de la "convivencia" de sus diversidad de estilos, géneros y formas musicales. Hoy traigo aquí al Arcipreste de Hita, que en su Libro de buen amor habla con cierta socarronería, de usos e instrumentos músicos de su época (que, a su parecer, no son del gusto de los árabes, más dados a frecuentar tabernas que a tañerlos):

Después escribí coplas de danza y callejeras,
para moras, judías y para recaderas,
para todo instrumento, de vulgares maneras;
el cantar que no sepas, óyelo a cantaderas.

Hice algunas de aquellas que llaman para ciegos
también para escolares que andan nocherniegos
y para los que corren las puertas, andariegos;
cazurros y de burlas; no caben en diez pliegos.

Como los instrumentos han de estar acordados,
para cada cantar los suyos apropiados,
de los que yo probé aquí van señalados
los que a todo instrumento parecen adecuados.

El árabe no quiere la vihuela de arco,
la zanfona y la guitarra no son de aqueste marco,
prefieren la taberna y alegrar al bellaco.

Albogues y bandurria, caramillo y zampoña
del árabe se acuerdan cual de ellos en Bolonia;
si lo hacen, les sienta como tomar ponzoña
quien a tal les obligue debe pagar caloña.

[Libro de buen amor, "Decimocuarta dama: la mora". Edición de María Brey Mariño. Madrid, Castalia (col. "Odres nuevos"), 1991 (17ª ed.)]

*La crítica de este concierto se publicó en el ABC del lunes 3/10/2011 (pág. 76). Transcribo a continuación su contenido:

“ORIENTE-OCCIDENTE: UN DIÁLOGO DE LAS ÁNIMAS”
Intérpretes: Jordi Savall, Dimitri Psonis, Pedro Estevan
Lugar: Iglesia de San Miguel (Palencia) Fecha: 30-09-2011

A raíz de un centenario

“Música y liturgia en la época de la fundación del “Studium Generale” de Palencia (ca.

1211-1212)” es el título del programa conmemorativo del VIII Centenario de la

fundación de la universidad palentina organizado por el Centro Nacional de Difusión

Musical. Una programación que ha dado lugar a diversas actividades relacionadas con

la actividad musical en la corona de Castilla en el siglo XIII: conferencias a cargo de

grandes especialistas como Ismael Fernández de la Cuesta o Juan Carlos Asensio; una

muestra de instrumentos medievales procedentes del Museo de la Música de Urueña, y

un ciclo de conciertos con intérpretes tan relevantes como el propio J. C. Asensio y

“Schola Antiqua” (en una reconstrucción del “Oficio de maitines de San Antolín”),

Miguel Sánchez y “Alia Mvsica”, Eduardo Paniagua y “Música Antigua” o, como es el

caso del que vamos a ocuparnos, Jordi Savall, Dimitri Psonis y Pedro Estevan. Estos

tres músicos, miembros del grupo “Hespèrion XXI”, han presentado en la palentina

iglesia de S. Miguel “Oriente-Occidente: un diálogo de las ánimas”, integrado por

pequeñas piezas instrumentales medievales (estampidas, saltarellos, lamentos) tañidas

con lira de arco y rebaba (Savall), santur y guitarra morisca (Psonis) o darbuka,

panderos y tambor (Estevan).

Más de un lustro lleva el maestro catalán frecuentando estas músicas arabo-andaluzas,

junto a sus dos compañeros de viaje en conciertos y grabaciones discográficas (“Orient-

Occident” o “Estampies&Danses royales”, ambas con el sello Alia Vox). Un repertorio

que interesa especialmente a Savall por constituir un territorio de confluencias e

intercambios: Oriente y Occidente; judíos, musulmanes y cristianos. Propuesta atractiva

y sugerente, que despierta con facilidad el entusiasmo del público a través de sus ritmos

seductores, sus sonoridades antiguas y exóticas, y sus, por momentos, coloridas

improvisaciones.

A pesar de todo esto y de la indiscutible maestría de Estevan, Psonis y Savall, me temo

que este concierto no cuente entre los más brillantes de este trío instrumental. El

programa resultó algo árido y monótono, por su duración, el tipo de piezas incluidas y la

ausencia de algún instrumento más contrastante desde el punto de vista tímbrico; hubo

algún que otro desajuste en tempos entre los músicos, y la percusión parecía no encajar

en algún pasaje con el carácter de la pieza.

Glosas y variaciones

De cosecha propia surgen estas Glosas y variaciones, en verso y/o en prosa, sobre textos (versos, lemas, prosas, divisas) ya existentes de autores preferentemente clásicos, que con su saber han alimentado durante siglos la savia que sustenta nuestra cultura.

Sobre el lema ab ipso ferro de Fray Luis de León

"El árbol domeñado no se quiebra

al caer sobre él el viento helado"

Nulla dies sine... musica

La música... amiga inseparable que me ha acompañado siempre. Creo que incluso forma parte de mi sino. Con ella paso largos ratos en los que, osada y torpemente, le dedico palabras de papel.

En este apartado se incluyen algunas de ellas, que suelen tener cabida en las páginas del periódico ABC y de su suplemento cultural "Artes&Letras":

• "El Delibes, suma y sigue...": http://www.abc.es/20110924/local-castilla-leon/abci-delibes-suma-sigue-201109241316.html
  


• "De cine": http://www.abc.es/20110913/comunidad-castillaleon/abcp-cine-20110913.html

El oratorio español

Uno de los ámbitos musicales a los que, por circunstancias diversas, he dedicado más tiempo, ha sido el relacionado con el género 'oratorio'. Su conocimiento e introducción en España, su difusión, sus características morfológicas, su contexto interpretativo así como sus cultivadores (músicos y poetas) en la era dorada de este género en nuestro país -el siglo XVIII-, han guiado la tarea investigadora de muchos años. Dentro de este epígrafe irán apareciendo algunas de las contribuciones ya realizadas en reuniones científicas (jornadas, seminarios...) o publicaciones de variada índole, así como publicaciones, estudios, discografía, etc disponibles sobre el tema.

Artículos en libros, monografías y revistas
-FERRER BALLESTER, Mª Teresa, SANZ HERMIDA, Rosa, "Valencia, cuna del oratorio musical", en Música, Estética y Patrimonio. Xàtiva: Ajuntament, 2003, pp.125-240.

-SANZ HERMIDA, Rosa, FERRER BALLESTER, Mª Teresa, "Literatura, música y devoción en torno a San Felipe Neri", en Annales Oratorii, nº 2 (2004), pp.109-126.

Este artículo recoge los primeros textos de carácter poético-musical que surgieron en España a raíz de la canonización de San Felipe Neri (Roma, 1622), de la implantación de la congregación del Oratorio en Valencia (1645) y da noticia de sus prácticas devocionales en esta ciudad (oratorios, siestas), así como de músicos y poetas que colaboraron en ellas. Texto disponible en http://www.oratoriosanfilippo.org/annales/fascicolo2-parteI.pdf

-DELEYTO ALCALÁ, Ignacio, "El primer oratorio barroco español", en Filomusica.com, nº49 (febrero 2004). Texto disponible en http://filomusica.com/filo49/ortells

El artículo da noticia de la aparición del disco Antonio Teodoro Ortells: Oratorio sacro a la Pasión de Cristo Señor Nuestro, en la interpretación de Carles Magraner y la Capella de Ministrers. Se recoge asimismo la investigación realizada por Mª Teresa Ferrer Ballester en torno al tema.

Ediciones musicales-FERRER BALLESTER, Mª Teresa, Antonio Teodoro Ortells, Oratorio a la Pasión de Cristo Nuestro Señor: año 1706. Valencia: Ajuntament de València, 2000

Aportaciones en Congresos, Simposios, Jornadas,

-FERRER BALLESTER, Mª Teresa, SANZ HERMIDA, Rosa, "Music and the Congregation of the
Oratory in Early Modern Spain", in Sixteenth Century Studies Conference (Denver, Colorado, 25-28 october 2001).
Abstract: The congregation of Saint Philip Neri,although known as Oratorians or Philipini, favoured a series of devotional practices whose words and music were utilized to impart Christian doctrine to the faithful, whatever the social and cultural class of the listeners, and to move their hearts toward God. The musical activity that developed around this Congregation was of such quality that it attracted the best musicians of that era in Rome:Giovanni Animuccia, Giovanni Palestrina, and the Spaniard Francisco Soto de Langa. At the same time, it was responsible for the birth of the musical genre(along with the Cantata and Opera) most paradigmatic for the Baroque: the Oratorio. Counter to the intentions of its founder, the Congregation began to spread throughout Italy and Europe with all the cultural repercussions one might expect. Spain welcomed with great enthusiasm the foundation of the first house of the Congregation in 1645 in Valencia and from there it spread rapidly throughout the Iberian peninsula. The contribution of the Oratorians to Spain was a combination of the new style of the Italian Oratorio with the then current musical-literary traditions of Spain. Although the Congregation and the genre of the Oratorio has enjoyed solid and comprehensive scholarship in Italy (especially in Rome), its treatment in Spain is still more or less unknown. The purpose of this paper is to present the results of our on-going investigations of the musical-literary activity this Congregation in Spain. The results are of great interest to musical and literary historians both in Spain and internationally.

-FERRER BALLESTER, Mª Teresa, SANZ HERMIDA, Rosa, "Claves para la recepción y difusión del género musical "oratorio" en España en el siglo XVIII", en Musicología Global, Musicología Local. VIII Congreso de la Sociedad Española de Musicología  (Logroño, 6-8 septiembre 2012).
Abstract: El trabajo que aquí se presenta parte de los estudios llevados a cabo a partir del hallazgo, en el año 1991, de la música de siete oratorios fechados entre 1703 y 1728 y compuestos por maestros de capilla ciertamente relevantes en el ámbito de la musicología histórica, como Pedro Rabassa o Antonio Teodoro Ortells. Su aparición marcó el punto de inflexión en la consideración del género musical: descartada la hipótesis de su escasa o nula relevancia del oratrio en el panorama hispánico, abría, por el contrario, muchos y nuevos interrogantes ineludibles para escribir la historia del género en España. ¿Existiría conciencia de la práctica de un nuevo género? ¿Alcanzó verdaderamente categoría de género en la España dieciochesca o se redujo a una copia de marcada impronta extranjera (italianizante)? ¿Tuvo una práctica esporádica, ceñida a un espacio geográfico concreto, o una difusión amplia?
Para dar respuesta a estas cuestiones, teniendo siempre presente la escasez de fuentes musicales (aunque  representativas), y por el contrario la abundancia de textos literarios de muy diversa categoría, hemos recurrido a su análisis y a la búsqueda de otros materiales muy variados (diarios, consuetas, directorios, relaciones de sucesos, tratados, etc). De esta manera han vuelto a ver la luz apreciaciones de músicos y tratadistas de la época, estudios musicológicos olvidados, o pareceres de escritores coetáneos.

En este sentido, el manejo de fuentes de diferente naturaleza ha mostrado ser un método válido para el estudio y definición del género: sólo desde la consideración de sus orígenes (la institución en la que nació: la congregación de San Felipe Neri) y su carácter funcional, es posible explicar la realidad de su implantación en España y los principios de sus peculiaridades estructurales.

-FERRER BALLESTER, Mª Teresa, "Voces del cielo, ecos del infierno: arias, arietas y recitados para el Ángel y Luzbel en los primeros oratorios del barroco español", en Joan Cabanilles, culminación de la música barroca hispánica. Congreso conmemorativo del tercer centenario de su muerte. Institut Valencià de la Música-Universitat de València (Valencia: 21-23 noviembre 2012).

Abstract:

Las dos primeras fuentes musicales conservadas en su totalidad de oratorios en España, como es sabido, son los compuestos por Pedro Martínez de Orgambide (1704, Oratorio Sacro al Nacimiento de Cristo) y Antonio Teodoro Ortells (1706, Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo). Ambos oratorios presentan una estrechísima relación no sólo temática sino también en el tratamiento del discurso musical. Tal es así que podría hablarse de un breve ciclo de obras.
La presente comunicación pretende centrarse especialmente en el análisis y estudio estilístico de las arias, arietas y recitados de los mencionados oratorios a través de las intervenciones del Ángel y Luzbel con alguna mención a las de los ángeles del Oratorio a la Gloria de los Santos de Pedro Rabasa (1715). Hay que apuntar que ambas obras se han compuesto en vida de Cabanilles. Asimismo, en relación con este músico, cabe señalar la estrecha relación que tuvo con Ortells en la Catedral de Valencia, ya que siendo organista Ortells ocupó el magisterio.

-SANZ HERMIDA, Rosa, "El drama sacro en tiempos de Cabanilles: los primeros libretos de oratorios valencianos", en Joan Cabanilles, culminación de la música barroca hispánica. Congreso conmemorativo del tercer centenario de su muerte. Institut Valencià de la Música-Universitat de València (Valencia: 21-23 noviembre 2012).
Abstract: El arranque del siglo XVIII en Valencia trae consigo la implantación del oratorio musical en España, de mano de los maestros de capilla Antonio T. Ortells, Francisco Sarrió, Pedro Martínez de Orgambide, Pedro Rabassa o José de San Juan (por citar sólo los que compusieron obras de este género hasta 1715). Aunque por fortuna el hallazgo en los años ’90 (M.T. Ferrer Ballester, “El oratorio barroco español: aportación de nuevas fuentes”, Revista de Musicología, 1993) de las fuentes musicales de algunos oratorios de esta época haya supuesto un cambio de rumbo radical para su investigación, los libretos siguen constituyendo un elemento imprescindible en aquellos de los que no se conoce la música. Así pues, la presente comunicación se centra en un breve corpus de estos dramas sacros compuestos entre 1702 y 1715, analizando aspectos estructurales, temáticos, estilísticos y de circulación del género inéditos. Hasta la fecha los estudios existentes en relación a libretos de oratorios (algunos trabajos previos de R. Carreras y Bulbena y R. Mitjana del primer tercio del siglo XX, y otros relativamente recientes de M. Sánchez Siscart y X. Daufí se han centrado en oratorios pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVIII; la comunicación que planteo en este Congreso se remite, en cambio, a la producción más temprana, aportando noticias de decisiva trascendencia para la historia de este género en España como la corrección de la datación de algunos oratorios, su difusión y popularidad, etc. Este estudio parte del trabajo realizado en algunos de los proyectos de investigación emprendidos desde hace años, investigación que sigo desarrollando de forma personal con vistas a la edición y estudio de un catálogo de oratorios dieciohescos.

Discografía
-Antonio Teodoro Ortells: Oratorio sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor (Valencia, 1796). Capella de Ministrers. Carles Magraner, dir. Texto y notas introductorias: Mª Teresa Ferrer Ballester. Auvidis Ibèrica, AVI 8015 (2000)

Prensa
http://www.abc.es/hemeroteca/historico-17-02-2005/abc/Espectaculos/dos-musicologas-de-la-universidad-de-valladolid-recuperan-el-mas-antiguo-y-tal-vez-el-unico-oratorio-espa%C3%B1ol-de-navidad_20661244026.html

http://www.pagina26.com/component/content/article/23-tendies/1898-la-primera-monografia-sobre-el-compositor-antoni-ortells-aporta-dades-intes-als-investigadors.html

http://www.hacemosciudad.com/valencia/articulo-1375/rss.xml

http://www.diariocriticocv.com/noticias/not247756.htm

Interpretaciones/Performances
-Pedro Rabassa, La gloria de los santos (Valencia, 1715). Oratorio sacro reducido a concento músico. Texto atribuido a José Vicente Ortí y Mayor. Transcripción y estudio: María Teresa Ferrer Ballester. Recuperación histórica. Estreno en tiempos modernos a cargo de "Compañía musical" (Josep Cabré, dir.) el 5 de abril de 2006, en la iglesia de San Miguel de Cuenca, dentro de la 46ª Semana de Música Religiosa de Cuenca.

-Pedro Martínez de Orgambide, Oratorio sacro al Nacimiento de Cristo Señor nuestro (Valencia, 1704). Performance realizada con ocasión de la celebración del primer centenario de la fundación de la Universidad de Sheffield. Información sobre el acto disponible en: www.sheffield.ac.uk/hispanic/events/armonya/oratorio.html