  |
| Presentación de la conferencia a cargo de D. Bernardo Adam Ferrero Presidente de la M.I. Acadèmia de la Música Valenciana |
Enlaces relacionados:
15/11/13
Noticias. Conferencia en la SGAE sobre el oratorio en Valencia en 1704
31/7/13
Cajón de sastre-"El caballero de Olmedo" (Lope de Vega)
Crítica de la versión de Mariano de Paco de El Caballero de Olmedo, con Javier Veiga, Marta Hazas, José Manuel Seda, Enrique Arce y Andrea Soto en el reparto, representada en La Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo), el 27-07-2013.
"Fatales astas"
"Es 'El Caballero de Olmedo' una de las obras donde Lope de Vega conjuga mejor tradición clásica y modernidad, al poner en escena un triunfador en lides amorosas y caballerescas que sin embargo sucumbe a manos de su antagonista cumpliéndose de esta forma los oscuros presagios que se ciernen sobre él. A la idea clásica del destino trágico que hace que el héroe sufra un castigo que no guarda proporción con sus errores se une la concepción cristiana de la culpa, por la que este personaje deberá purgar por sus malas acciones. En la pieza de Lope, don Alonso incurre en dos errores 'trágicos', a saber: servirse de una alcahueta, Fabia, que medie para conseguir los amores de doña Inés y, por otra parte, confiar en exceso en su bizarría. A sendos errores la preceptiva aristotélica los denomina 'hamartía', y constituyen el motor de la fatalidad del protagonista. Por otra parte la intervención de Fabia para conseguir los amores de don Alonso es una acción inmoral ya que supone engaños y malas artes; el fin, evidentemente, no justifica los medios, y esto, desde la óptica católica merece su reprehensión; es así mismo inmoral la decisión de Rodrigo de quitarse de encima a su contrincante y, preso de envidia y celos, asesinarlo de forma cobarde, por lo que también este personaje tendrá su merecido: el cadalso.
Todo esto plantea una pieza en apariencia sencilla y de fácil comprensión para el espectador. Lo magistral en Lope es, además, el dominio absoluto de la estructura dramática, dosificando sabiamente la tensión del conflicto y dejando en suspenso su resolución, para mantener en vilo al público hasta el final («la solución no la permita/ hasta que llegue a la postrera scena», sentenciaba en su 'Arte nuevo de hacer comedias').
La puesta en escena de Mariano de Paco en esta novena jornada del festival parece no tener muy en cuenta este consejo lopesco optando por mostrar, desde el inicio, los derroteros que tomará la acción, recordándolos a través de símbolos omnipresentes en el decurso de la obra (máscaras de cabezas de toro que se van calzando los actores cada vez que enmudece su personaje); a ellos se unen objetos rojos (madeja, cintas, pintura de manos), indumentaria y montaje negros (una escalera con peldaños decrecientes) y un cortejo fúnebre con el que arranca la acción.
El Norte de Castilla, 29-07-2013, pág.39Semejante planteamiento escenográfico, que seguramente persigue potenciar la atmósfera de presagio, resta interés y eficacia dramática, ya que el espectador ya lo tiene incorporado en su retina desde el principio. Otro tanto cabe decir de una acción que acaba resultando monótona a base de sugerir espacios con lanzas doradas y de mantener al elenco 'astado' deambulando a lo largo de toda la obra. Resulta curiosa esta sensación de atiborramiento por desnudez escénica, que acaba incluso neutralizando la interpretación, neutralizando los chistes de los graciosos e incluso el notable verso de los dos galanes, José Manuel Seda y Javier Veiga, el actor más sobresaliente del reparto."
Fotografía: Fran Jiménez
[http://www.elnortedecastilla.es/20130728/cultura/fatales-astas-201307281936.html]
Cajón de sastre-"Rey Lear" (W. Shakespeare)
Crítica de Rey Lear de W. Shakespeare interpretado por Alejandro Jornet, Manuel Puchades, Juan Mandli, Silvia Valero, Lorena López, Anna Moret y Ángel Figols. Versión y dirección de Ximo Flores. CulturArts Generalitat. Lugar y fecha: Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo), 26-07-2013
"Un Lear mayúsculo que descansa en sus intérpretes"
Si despojáramos esta nueva puesta en escena del 'Rey Lear' de algunas de las licencias innecesarias, a mi entender, por las que opta Ximo Flores, esta versión sería mayúscula pues, entre otros de sus muchos ingredientes, reúne un elenco formidable en papeles protagónicos, empezando por el del propio Lear.
La historia es conocida: un rey que, tras abdicar del trono, reparte su reino entre sus tres hijas, tras lo cual verá convertida en despojos toda su herencia afectiva, política y material. En la adaptación del director de escena valenciano, el magnate Lear lega su empresa a sus hijas y decide dedicar su vida se al golf y la vida golfa. Ésa es la mayor divergencia entre el personaje shakespereano y el concebido por Flores.
A su vez, a la codicia de Gonerill, Regan, Cornwall y Edmund se añade en esta versión la lujuria, que alcanza tintes sadomasoquistas en Regan y Cornwall; Cornelia será violada antes de morir; Lear mantendrá relaciones homosexuales. Si bien esta reiteración de los vicios sexuales aumenta el grado de depravación moral, ¿por qué cargar tanto la mano en ellos, y por qué mostrarlos de forma detallada cuando otras escenas fuertes de la obra –las de violencia– se fingen (aumentando, por cierto, su escabrosidad)? ¿Consiste en esto traducir a Lear a un lenguaje más cercano a la sensibilidad actual convirtiéndolo en más «mediterráneo»?
Por lo demás y por fortuna, el 'Rey Lear' de Ximo Flores transmite lo sustancial de la tragedia inglesa, con toda su intensidad, desde una potente construcción escénica.
La doble línea de acción se realiza dividiendo escenario en dos zonas a través de juegos de luz y de la movilidad o el hieratismo de los personajes (que permanecen como imágenes congeladas cuando su parte hace mutis).
Los espacios también se sugieren por la luz, las videoproyecciones, la máquina de humo y la música, un elemento fundamental dentro de la arquitectura escenográfica, que se interpreta la mayor parte del tiempo en directo. De su composición y ejecución se ha encargado el grupo Opus nigrum, en un trabajo compacto, de gran eficacia dramática, en el que prima la sugerencia y evocación más que la descripción.
Hablaba al principio del magnífico elenco de actores que desempeñan papeles protagónicos, y aludía al que caracteriza al rey Lear, Alejandro Jornet, un actor de campanillas, que afronta la complejidad de su personaje desde una madurez y una calidad interpretativa memorables.
En él, como en el personaje que encarna, se puede seguir el viaje iniciático desde la no consciencia de su ser ni del mundo hasta el conocimiento de uno y otro; recorrido que implica un gran desafío interpretativo que Jornet resuelve con convicción. Tan creíble como el rey Lear es Cornwall, personaje siniestro y perverso, defendido con solvencia por Jerónimo Cornelles; su compañera de reparto, Silvia Valero, da vida a una Gonerill malvada y despiadada, más sólida que Lorena López (Regan). Prometedor el joven Tamariz y mejor Puchades en las partes trágicas."
Cajón de sastre-"La dama boba" (Lope de Vega)
Crítica de la versión de Laila Ripoll con la Compañía Micomicón de La dama boba de Lope de Vega, con Marcos León, Teresa Espejo, Ana Varela, Mariano Llorente, Manuel Agredano y Antonio Verdú en el reparto, representada en La Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo) el 25-07-2013.
"Estupenda fiesta"
"Se inició esta séptima jornada con un minuto de silencio por las víctimas del accidente ferroviario de Santiago de Compostela; sencillo pero emotivo homenaje desde este rincón de Castilla. Después, un escenario de estética kistch, presidido por un telón de boca con cortinajes anunciando las célebres fajas 'Soras '; en los laterales, mobiliario variado utilizado por los actores como bastidor y vestidor durante toda la obra. Debo confesar el desconcierto de esta propuesta escenográfica, potenciado además por el arranque de los actores, con un texto extraño a la pieza clásica, que sin embargo recordaba a obras como '¡Ay Carmela!', con la parodia del 'Cara al sol' y de los faranduleros que llegan para hacer su función (que, por supuesto es 'La dama boba'). ¿Cómo encajaría el texto dentro de este contexto? ¿A qué respondería esta reubicación temporal de la obra en la España de los años '40? Con oficio y sabiduría teatral, Laila Ripoll va desvelando sus intenciones en el transcurso de la obra: la parodia inicial ha sido, en realidad, una reposición de la loa que abría la comedia barroca; las breves partes cantadas y bailadas suplen los bailetes, jácaras, mojigangas y entremeses que separaban los tres actos y, finalmente, se ofrece un fin de fiesta, como ocurría en las tablas del siglo de Oro. Ripoll propone, en definitiva, por una puesta en escena de 'La dama boba' que conserve su carácter festivo y popular reactualizando sus códigos musicales y coreuticos. Y la apuesta le ha salido francamente bien, entre otras cosas por la chispa con que están ingeniadas y aderezadas las coplillas, joticas y fandanguillos (creación de Marcos León, 'Laurencio' dentro de la obra), y lo hábilmente que están defendidas sobre las tablas por un elenco polifacético, compacto y bien equilibrado.
Como ocurría con los cómicos de la legua de antaño el reparto, además, está integrado por pocos actores que tienen que doblar roles, haciendo a veces papeles masculinos y femeninos (cosa, por otra parte, habitual en el teatro del Barroco) como sucede con Mariano Llorente, que representa a Octavio y Clara o Manuel Agredano, a Turín y Celia. Antonio Verdú, dobla solo a personajes masculinos (Liseo y traspunte).
En cuanto al tratamiento de la pieza, la directora madrileña conserva las escenas antológicas de la comedia lopesca, (el aprendizaje del alfabeto, el parto de la gata, el certamen de sonetos, el retrato del pretendiente, el maestro de danza, el abrazo devuelto, el soneto del amor transformador) con su carácter y funcionalidad. Y, aunque se prescinde de partes textuales y de algunos personajes, permanece lo esencial.
El público rió de lo lindo con esta producción que ha vuelto a las tablas dieciséis años después de su estreno, ahora en una versión más madura que, a pesar del tiempo transcurrido, rebosa frescura y energía. Acaba así el repaso de damas revisitadas en Olmedo: de Calderón a Velázquez del Puerco, pasando por Tirso y Lope."
El Norte de Castilla, 27-07-2013, pág.51
[http://www.elnortedecastilla.es/20130726/cultura/estupenda-fiesta-201307261957.html]
Cajón de sastre-"Julio César" (W. Shakespeare)
Hace ya tiempo que no asomaba por este blog, y ahora lo hago con un 'Cajón de sastre' compuesto de las críticas publicadas en el periódico El Norte de Castilla del "Festival de Teatro Clásico de Olmedo". Se alojan ahora aquí, de forma temporal, hasta que encuentren mejor 'cajón' que las ampare. Va la primera.
Julio César, de W. Shakespeare, con dirección y escenografía de Paco Azorín, Iluminación de Pedro Yagüe, Vestuario de Paloma Bomé y Diseño audiovisual de Pedro Chamizo. Elenco: Mario Gas, Sergio Peris-Mencheta, Tristán Ulloa. Lugar y fecha: Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo),
19-07-2013
"El veneno del poder"
"Según el calendario romano, los ‘idus’ correspondían a la fase de plenilunio del mes, cuya fecha suele oscilar, dependiendo de los meses, entre los días 13 y 15. El emperador Julio César fue asesinado el 15 de marzo del año 44 a.C. a manos de sus más estrechos colaboradores en el senado romano, poco después de haber recibido un extraño vaticinio («César, guárdate de los idus de marzo»). La conspiración contra César, su magnicidio y el fin de alguno de sus asesinos constituyen la trama que desarrolla Shakespeare en ‘Julio César’, la tragedia que ha inaugurado esta VIII edición del Festival de Teatro Clásico de Olmedo con dirección y escenografía de Paco Azorín, vestuario de Paloma Bomé, iluminación de Pedro Yagüe y diseño audiovisual de Pedro Chamizo.
Tomando como base la traducción de Ángel-Luis Pujante, Paco Azorín condensa la materia dramática shakesperiana prescindiendo de determinadas escenas y personajes (Flavio, Calpurnia, Porcia...), recreando los espacios a través de elementos escenográficos (mesa de despacho, sillas dispuestas de forma diferente dependiendo de su función) y de diapositivas que aluden, al modo brechtiano, al lugar de la acción (‘Roma’, ‘Campo de batalla’), al tiempo y a los actos. Completa el decorado un enorme obelisco que será derribado en el acto cuarto, quebrándose en tres partes, simbolizando el triunvirato ejercido por Casio, Bruto y Marco Antonio. Esta puesta en escena minimalista subraya la esencialidad del texto y no de la acción: interesa centrar la atención del espectador sobre la motivación de cada personaje para atentar contra el César (Casio, Bruto, Casca) o defenderlo (Marco Antonio). El todopoderoso César es un personaje imperfecto, sordo de un oído y temeroso de los hados, del que se burla Casio y al que Bruto acusa de ambicioso. Su asesinato se ejecuta no por librar al pueblo de un tirano, sino por codicia del poder; y una vez muerto, no desaparecerá; permanecerá omnipresente en escena de forma física, verbal o como presagio de las muertes de Casio y Bruto.
Consciente del peso de los caracteres en este drama, Paco Azorín hace que el peso de la obra descanse en los parlamentos de los personajes protagonistas, circundándolos con un haz de luz, como en los discursos de Bruto (Tristán Ulloa) y Marco Antonio (Sergio Peris-Mencheta), muy aplaudidos por el público (sobre todo el de este último). Los escudriña también proyectando imágenes de sus rostros, recordando en cierta forma al estilo de Bill Viola y sus estudios de cabezas; logrado guiño también a la iconografía romana, pródiga en inmortalizar a sus gobernantes.
Entre las debilidades de esta producción, un vestuario actualizado innecesariamente y una interpretación actoral que, a excepción del excelente trabajo de Mario Gas y ciertos destellos en el de Peris-Mencheta, adolece en general de falta de riqueza de matices, lo que repercute en la pérdida de ritmo e interés del final del acto cuarto y del quinto. Por lo demás, una puesta en escena pulcra y cuidada."El Norte de Castilla, 21-07-2013, pág.
[http://www.elnortedecastilla.es/20130720/cultura/veneno-poder-201307202200.html]
Cajón de sastre-"La mujer por fuerza" (Tirso de Molina)
Crítica de la puesta en escena de La mujer por fuerza, de Tirso de Molina, con dirección de José Maya Cortés, adaptación de José María Ruano de la Haza y versión de Amaya Curieses. Reparto: Alicia Rodríguez, Alex Tormo, Pepe Carrasco, Alicia González. Lugar y fecha: Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo), 26-07-2013
"Ya rozando el ecuador de este Festival de Teatro Clásico de Olmedo ha llegado una comedia que podría apellidarse indistintamente 'de enredo', 'cómica' o 'de honra', pues todos estos elementos confluyen en ella. (La etiqueta de las comedias barrocas españolas depende, en buena parte y como es sabido, del estudioso que se ocupe de ellas). Su autor, Tirso de Molina, y el texto, una adaptación de José María Ruano de la Haza que, a su vez, ha versionado Amaya Curieses. Por todo vestuario escénico, la elegante y preciosa indumentaria ideada por María Luisa Engel.
La pieza es un verdadero 'tour de force', con un acción dramática creciente que alcanza su paroxismo cuando el conde Federico, la gran víctima de esta hilarante comedia, se entera de que, además de haber raptado, forzado y embarazado a Finea, dama a quien nunca ha visto, es acusado de haber acabado con su vida. En este momento, el clímax de la obra, Federico cree volverse loco pues sólo él contradice lo que afirman el resto de los personajes. La habilidad de Tirso estriba en hacer cómplice al espectador de las artimañas de Finea, que se hace pasar por hombre –Celio– para conseguir los amores del conde. A su vez, la habilidad del director de escena, José Amaya, ha sido la de concentrar el foco sobre las sucesivas complicaciones de la trama y sobre los estados anímicos de los personajes que sufren las consecuencias del ardid de la osada Finea: su hermano, al sufrir deshonra por su aparente rapto; Fiorela, la prometida del conde, al pensar que es engañada por éste; el rey de Nápoles al tener que vengar la supuesta deslealtad de su súbdito Federico... . Tesituras emocionales que Amaya materializa con un estupendo recurso, haciendo que los actores los gesticulen como si fueran un 'aparte'. Quedan así exteriorizados los 'adentros', como las galletas en las viñetas de tebeos, provocando situaciones desternillantes. Los actores realizan en este sentido un trabajo expresivo excelente (baste mencionar la 'rueda de los locos' que improvisan para traducir visualmente la confusión del personaje Federico (quien, por cierto, hace una soberbia pantomima de locura). Álex Tormo borda su doble papel Alberto/Marqués Ludovico, transformándose sólo con rapidísimo giro y retoque de tupé y gafas en uno u otro personaje, como por arte de birlibirloque; también hace un trabajo fantástico simulando colgarse, clavarse un cuchillo o disparar a su antagonista, al igual que Chiqui Maya.
Tan logrado está el crescendo del ritmo y tan bien conseguido el nudo y el desenlace –tarea, insisto, de un meritorio elenco actoral y de una buena dirección escénica– que la recitación del verso, que no es todo lo brillante que debiera (sobre todo en los roles de Federico y Alberto), logra pasar a un segundo plano, eclipsada por la rutilante acción dramática. No quisiera terminar sin hacer mención a la música y efectos sonoros de Toni Madigan, que anima y empuja la escena con su guitarra, ocarina y canto, convirtiéndose, por momentos, en un personaje más."
El Norte de Castilla, 26-07-2013, pág. 53
 |
| Imagen: Fran Jiménez |
Cajón de sastre-"A secreto agravio, secreta venganza" (P. Calderón de la Barca)
Crítica de A secreto agravio, secreta venganza (Calderón de la Barca), producida por El Óbolo, con dirección de Lino Ferreira. Reparto: Julio Cortázar, Inma Nieto, Carlos Ibarra, Cristina Arranz, Rocío Osuna, Ester Bellver. Lugar y fecha: Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo), 23-07-2013.
"Sí y no""Tras asistir a esta nueva versión del drama calderoniano, inevitablemente surgen las preguntas sobre la reactualización de los clásicos. Vaya por delante dicho que la propuesta de Lino Ferreira es concisa y sintética, con una elaboración escénica limpia, precisa, milimétrica. La pieza arranca con un guiño metateatral: los actores durante el ensayo de la obra que, a partir de este momento, se desarrollará sin solución de continuidad. El vestuario, de nuestra época: camisetas, pantalones y chaquetas o chalecos en tonos oscuros, grises y negros. En el escenario prácticamente desnudo: sólo una malla de plástico blanca colgada del puente de iluminación que sirve de telón y de pantalla de proyección, una alfombra blanca plástica que encuadra la escena y varias sillas plegables, también blancas, que se dispondrán de forma diferente para sugerir espacios físicos o mentales. Completan la escena algunas incursiones sonoras (sonidos de agua, efectos metálicos y canciones que inician y cierran la acción –en este último caso, una preciosa versión portuguesa 'a cappella' de 'La chanson des vieux amants' de Brel), así como videoproyecciones. La luz, concentrada, blanca y azul, usada en situaciones puntuales para ambientar espacios emocionales o con carácter efectista. Podría hablarse de una puesta en escena minimalista, antirrealista y abstracta, que busca privilegiar el texto sobre el contexto.
Dentro de los 'drammatis personae', Ferreira ha optado también por reducirlos a los esenciales para la acción: don Lope de Almeida, Manrique, Don Juan, Doña Leonor, Sirena y Don Luis; el personaje del rey se recrea con voz en off. Para encarnarlos ha utilizado, sin que sepamos muy bien porqué, dos mujeres para papeles de hombres (Inma Nieto como Manrique y Ester Bellver en el de don Luis), dando lugar a situaciones amorosas de carácter homosexual difícilmente justificables. Otra de las licencias eróticas inexplicables es la del galanteo inicial entre don Lope y don Juan. En el plano interpretativo, predomina un cierto carácter neutro (como el color de la ropa y de la escena) tanto en el movimiento actoral, planeado de forma geométrica, como en el texto hablado, con una elocución bastante homogénea, sin grandes curvas entonativas (a excepción del personaje de Manrique) que por fortuna nos ahorra registros vociferantes o de lloriqueo tan habituales, por desgracia, en la representación del teatro clásico español. El resultado: un verso por lo general fluido, pero sin matices, que ni regala el oído, no dibuja imágenes en el entendimiento, ni suscita emociones. Un verso, por tanto, poco verso, y un Calderón poco Calderón. ¿Una opción interpretativa? Desde luego. ¿Una visión contemporánea del Siglo de Oro? Sin duda se puede hacer, pero me pregunto si resulta conveniente no explotar las posibilidades del texto, de la fábula o de los caracteres. Aunque quizá no sea esto lo que interese. No lo sé."
 |
| Fotografía: Fran Jiménez |
El Norte de Castilla, 25-07-2013, págs. 40-1
Cajón de sastre: "La dama tuerta y el rey Perico" (Diego Velázquez del Puerco)
Crítica de la representación de La dama tuerta y el rey Perico, del dramaturgo Diego Velázquez del Puerco, a cargo del Teatro Velador y La Cantera, en la Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo), el 22-07-2013; la versión y dirección, de Juan Dolores Caballero. En el reparto: Juan Macías, Eva Rubio, Manuel Solano, Abel Moral, Eduardo Tovar y Gloria Albalate.
"Rescate afortunado"
"Don Tristrás y don Gastón están enamorados de doña Estangurria, hija tuerta del rey Perico. Éste no ve el momento de casar a su hija o, siquiera, conseguir que le proporcione un heredero al trono. Pero Estangurria no acepta a ninguno de los pretendientes; es más, no ve el momento de deshacerse de ellos. Una hábil estrategia de su prima Escotofia logrará ablandar el corazón de la princesa, que acabará cediendo al amor de sendos caballeros, compartiéndolos con ella. Éste es el sencillo argumento de 'El rey Perico y la dama tuerta', la comedia burlesca rescatada por María José Casado de un manuscrito de la Biblioteca Nacional, llevada a escena en 2012 por Juan Dolores Caballero, que además de la dirección de la obra, se ha encargado de su adaptación y dramaturgia. El autor de esta disparatada pieza es Diego Velázquez del Puerco, poeta poco conocido, que se mofa en ella de las convenciones de la comedia de su tiempo: espacios, tramas, personajes dramáticos, costumbres, tópicos, lenguaje... De ahí que, aunque el espectador medio puede comprender sin dificultad la obra y divertirse con ella, el público más entendido sacará punta de mano del dramaturgo a este mundo al revés, construido en clave de parodia. El texto explota hasta el infinito las posibilidades lúdicas del lenguaje, sin repetirse ni cansar, como ocurre con los piropos que recibe la tuerta de sus pretendientes: «¡Sois la primer mujer/ que he visto tuerta en Castilla!»; «que me miras más entera/ cuando estás más dividida».
En este espejo de inversiones la galería de tipos –la dama, el rey, el galán, el criado– aparecen con fisonomías grotescas y contrahechas, como tantos personajes de la pintura barroca de época (empezando por el célebre actor Cosme Pérez –'Juan Rana'–), provocando la carcajada constante del auditorio: don Tristrás es zambo y su antagonista galán, don Gastón, dentudo y afeminado; la segunda dama, Escotofia, coja; el criado Chisgarabís, barrigón y gay; el rey Perico con horrible dentadura, aquejado de vejiga y de tendencia homosexual. Todos invierten los códigos del teatro áureo de seriedad y gravedad para los reyes, buen talle y donaire para los galanes, hermosura para las damas y virilidad para sirvientes. También se altera la resolución de la trama amorosa: no hay doble casamiento, sino un casamiento poligámico de ambos galanes y sendas damas.
El rescate para las tablas de esta pieza ha sido, por consiguiente, un gran acierto, al igual que la dramaturgia realizada, en la que hay mucha claridad; la escenografía, mínima pero eficaz e imaginativa, al igual que la dirección y el movimiento actoral. El verso, o mejor que el verso, su dicción, cuestionable en cuanto a cadencias, pausas y aspectos prosódicos. En general los actores cantan mejor de lo que hablan (sobre todo Abel Moral y Eduardo Tovar, espléndida voz de contratenor) porque modulan mejor la voz y le sacan colores, registros y matices que no logran con la palabra hablada."
 |
| Fotografía: Fran Jiménez |
[http://www.elnortedecastilla.es/20130723/cultura/rescate-afortunado-201307231837.html]
Cajón de sastre-"Siglo de oro, siglo de ahora" (Ron Lalá)
| Crítica sobre el espectáculo "Siglo de oro, siglo de ahora" de Ron Lalá dirigido por Yayo Cáceres, versificado por Álvaro Tato y con dirección musical de Miguel Magdalena. En el reparto: Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Miguel Magdalena, Daniel Rovalher y Álvaro Tato. Lugar y fecha: Corrala del Palacio del Caballero (Olmedo), 21-07-2013. |
"Un espectáculo lúcido e inteligente"
El ingenio es palabra esencial en la literatura del Siglo de Oro, como muestran las atribuciones a Lope de Vega como Fénix de los ingenios o a don Quijote de la Mancha como ingenioso hidalgo. Sebastián de Covarrubias lo define en su 'Tesoro de la lengua castellana' (Madrid, 1605) como «fuerça natural de entendimiento investigadora de sutilezas, invenciones y engaños». El ingenio es parco de equipaje: sólo requiere de razón y de palabra para construir su artificio y cautivar a su interlocutor. En este sentido, la producción 'Siglo de oro, Siglo de ahora', de Ron Lalá es una verdadera obra de ingenio, que derrocha inteligencia, agudeza y perspicacia a raudales. Para ello no precisa de gran despliegue de medios de escenografía, utilería o atrezzo. Sí, sin embargo, de intérpretes de fuste, con buena dosis de creatividad y dominio de la escena, como los que componen esta singular compañía de creación colectiva, finalista del Premio Max Revelación de 2009 y ganadora del Premio Max Mejor empresa y producción privada de este año.Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Miguel Magdalena, Daniel Rovalher y Álvaro Tato son los farsantes (en el sentido más barroco del término) de esta troupe de 'ronlaleros' de humor «crítico y cítrico», según ellos mismos declaran. Esta nueva propuesta reúne los ingredientes básicos de sus espectáculos: espacio casi desnudo, con pocos objetos usados de forma multifuncional (tarimas que son a la vez mesas, tablados, montañas, pedestales; pandereta que se convierte en luna...); un vestuario sencillo, más sugerente que descriptivo; iluminación cambiante aunque no efectista; puesta en escena natural y participativa con el público, que explota la carga fantástica de los objetos y situaciones, como sucedía en el teatro barroco español (baste pensar en el juego que da Cervantes a una simple manta para crear su retablo de maravillas). La música, junto a la palabra y al gesto, constituye otro de los soportes de la fábula: de fabricación propia, como el resto del espectáculo, con instrumentos tradicionales fundamentalmente de cuerda (guitarra, que por cierto llega a rasgarse con el pie y la suela del zapato) y percusión (pandereta, tambor hecho con un cubo de basura, cajón, djembé, crótalos y hasta una flauta de plástico que se frota en el interior del djembé).Se basa sobre todo en canciones y ritmos folclóricos aunque también se recurre a músicas urbanas, como en la genial imitación de las cadencias de jazz hecha con bocas de globos o lírico-ligeras. Se echa en falta, por qué no decirlo, alguna incursión en el rico repertorio español de época. Las voces, afinadas y empastadas, y destacan por su calidad las de Juan Cañas y Daniel Rovalher.El verso y la palabra se convierten en sí mismos en espectáculo, con toda la pirotecnia de su artificio retórico; con ellos se hace un repaso al 'siglo de ahora', en clave de ironía y sarcasmo, aprovechando el estilo, las hormas (entremeses, jácaras, mojigangas) y las formas del Siglo de Oro.
El Norte de Castilla, 23-07-2013, págs. 40-1
[http://www.elnortedecastilla.es/20130722/cultura/espectaculo-lucido-inteligente-201307222203.html]
Cajón de sastre-"La dama duende" (P. Calderón de la Barca)
"Un Calderón con poco duende"
"Apenas un mes tras su estreno en el Festival Clásicos de Alcalá y a pocos días de clausurar el Festival de Teatro Clásico de Almagro, ha llegado a Olmedo esta ‘La dama duende’, último fruto del malogrado Miguel Narros, que no pudo acabar de ver el montaje sobre el escenario al tener que ser re-hospitalizado. De ahí que esta obra cobre especial relevancia afectiva, como broche final de la carrera de un director de escena imprescindible en el teatro español.
En el reparto, además, se han incluido actores como Iván Hermes (Cosme) o Marcial Álvarez (D. Luis) que ya habían compartido trabajado con Narros en su anterior y exitosa ‘Yerma’. A éstos se han unido los nombres de Chema León (D. Manuel), Diana Palazón (Dª Ángela), Mona Martínez (Isabel), Emilio Gómez (D. Juan), Eva Marciel (Dª Beatriz), Paloma Montero (Clara) y Antonio Escribano (Rodrigo), sangre joven pero experimentada sobre las tablas y los platós de televisión y cine. Firma la escenografía Mónica Boromello, la iluminación Juan Gómez Cornejo, la música Luis Miguel Cobo y la versión Pedro Víllora.
La adaptación de este albaceteño polifacético nos deja un poco insatisfechos al dejar de rastrearse en ella en no pocas ocasiones el marchamo calderoniano. La pieza queda prácticamente reducida a una comedia de enredo, desigual en su estructura (un arranque enmarañado, un nudo divertido y chispeante –sin duda lo mejor de la representación–y un desenlace tan dilatado que parece no llegar nunca en una obra de dos horas y media de duración) y, me temo, despojada de la trascendencia filosófica implícita en la pieza y planeada por director de escena y adaptador. Afirma Víllora que su texto retoma partes de dos ediciones de la obra impresas en Zaragoza y Valencia, que por sus variantes con la coetánea de Madrid han generado muchas controversias entre los estudiosos; por abreviar la cuestión: la edición madrileña es considerada la definitiva o autorizada. Víllora, alejándose de las puestas en escena al uso que toman como base esta versión, ha optado por las que tilda de «notables variaciones», que a tenor de lo visto, embarullan y ralentizan la acción.
Otras novedades introducidas atañen al carácter de los personajes y de determinadas situaciones dramáticas: los hermanos de Doña Ángela, protectores de su honor, aparecen como bobalicones (sobre todo Don Luis) en su prosodia y en su gestualidad perdiendo así la gravedad moral del texto calderoniano. La obra aparece sazonada de gags eróticos no aludidos por Calderón ni de forma explícita ni en el subtexto. En este sentido, el colmo de la inverosimilitud llega cuando las criadas de Doña Ángela y Doña Beatriz salen ataviadas de moras y danzan contoneándose delante de Don Manuel y Cosme, mientras fuman cigarrillos de vapor, intentando recrear un oasis de fantasía para sendos personajes.
A pesar de lo dicho el público rió y disfrutó mucho con estas fanfarronadas, tan típicas, por otra parte, en el tratamiento escénico de nuestros clásicos. Y por cierto, el verso más sobresaliente, el de Iván Hermes, en un Cosme que verdaderamente se salía."
 |
| Fotografía: Fran Jiménez |
El Norte de Castilla, 22-07-2013, pág. 33
7/3/13
"QUI HABET AURES AUDIENDI, AUDIAT". A RAÍZ DEL FESTIVAL INTERNACIONAL "PÓRTICO DE ZAMORA"
 |
| Grabado de Lo somni de Johan Johan (1497) atribuido al escritor valenciano Jaume Gazull |
En un intenso fin de semana llega esta nueva edición del Festival Internacional "Pórtico de Zamora 2013", casi, casi, como un maratón musical que se presenta bajo el lema "Qui habet aures audiendi, audiat" (Mc. 4, 9). Todo un desafío para esta época nuestra no sólo descreída en el terreno religioso, sino también de desconfianza en el conocimiento humano.
En el lenguaje cotidiano distinguimos entre oír y escuchar; oír remite a la percepción física; escuchar implica la participación del entendimiento y la voluntad. Sin embargo, el versículo evangélico usa el verbo "oír", quizá como recordatorio de que esta operación es previa y absolutamente imprescindible para que se produzca la segunda. Sólo el que oye está en condiciones de oír puede escuchar, penetrar en el contenido de los estímulos sensoriales percibidos por el nervio auditivo.
Invitar a la audición implica, pues, una primera vía de acercamiento a territorios no conocidos pero imprescindibles para el itinerario vital del individuo y de la colectividad humana. Lo decían muy bien los clásicos:
Entréme donde no supe
y quedéme no sabiendo
toda ciencia trascendiendo.
Yo no supe dónde estaba
pero, cuando allí me vi,
sin saber dónde me estaba
grandes cosas entendí;
[Juan de la Cruz, "Entréme donde no supe"]
Quizá seamos incapaces de descubrir la "cifra", como la que aparece en el cartel del Festival -"3:13". ¿Marzo de 2013? ¿Cita bíblica?-; eso no importa. El misterio no necesita explicación sino experiencia, contacto con él. Buena ocasión nos ofrece el "Pórtico de Zamora" para sumergirnos en una aventura hacia terrenos desconocidos, poco conocidos o quizá muy conocidos. No importa, ya que "qui habet aures audiendi, audiat".
Entréme donde no supe
y quedéme no sabiendo
toda ciencia trascendiendo.
Yo no supe dónde estaba
pero, cuando allí me vi,
sin saber dónde me estaba
grandes cosas entendí;
[Juan de la Cruz, "Entréme donde no supe"]
Quizá seamos incapaces de descubrir la "cifra", como la que aparece en el cartel del Festival -"3:13". ¿Marzo de 2013? ¿Cita bíblica?-; eso no importa. El misterio no necesita explicación sino experiencia, contacto con él. Buena ocasión nos ofrece el "Pórtico de Zamora" para sumergirnos en una aventura hacia terrenos desconocidos, poco conocidos o quizá muy conocidos. No importa, ya que "qui habet aures audiendi, audiat".
Más información sobre la edición de este año del Festival:-Web del Festival: Festival Internacional "Pórtico de Zamora"
Noticia en www.musicaantigua.com:Festival Internacional "Pórtico de Zamora 2013"
19/2/13
El primer oratorio de navidad español: Oratorio al Nacimiento de Cristo Señor Nuestro (Pedro Martínez de Orgambide)
 |
Una imagen del último ensayo de la "performance" de The Harp Consort" en la catedral de San Martiño de Orense
15 de febrero de 2013 |
Este pasado viernes, día 15 de febrero, tuvo lugar el re-estreno del primer oratorio de navidad español del que se tiene noticia: el Oratorio sacro al Nacimiento de Cristo Señor Nuestro, del compositor madrileño afincado en Valencia Pedro Martínez de Orgambide. Además de ser el primer oratorio de navidad es el primer oratorio del que se conserva la música, lo que sin duda alguna dota de un singular valor patrimonial a esta obra localizada hace años en el Archivo de la Congregación de San Felipe Neri de Palma de Mallorca.
La interpretación de este oratorio tuvo lugar en la orensana catedral de San Martiño, en el concierto inaugural del "Festival Internacional Pórtico do Paraíso", que este año celebra su sexta edición, de manos de Andrew Lawrence-King y "The Harp Consort".
En las líneas que siguen se incluyen las notas al programa (que aparecieron de forma fragmentaria y vertidas al gallego en el libreto del Festival) firmadas por María Teresa Ferrer Ballester y Rosa Sanz Hermida, así como noticias aparecidas en diversos medios de comunicación a raíz de este estreno.
[Notas al Programa]
Pedro Martínez de
Orgambide,
Oratorio al Nacimiento de
Cristo Señor Nuestro (1704)
El primer oratorio español
de navidad
Cuando en el año 1999 se estrenó el
Oratorio a la Pasión de Cristo Nuestro
Señor (1706) de Antonio Teodoro Ortells en la Semana de Música Religiosa de
Cuenca creíamos que asistíamos a la recuperación del primer oratorio barroco
español. El curso de nuestras investigaciones nos dejaba poco después una nueva
sorpresa: era el Oratorio sacro al
Nacimiento de Cristo Señor Nuestro de Pedro Martínez de Orgambide la obra más
antigua de este género que ha llegado hasta nosotros. El error de datación de esta
obra (hipotéticamente 1729) se produjo porque sus particellas carecían de fecha
-no así las de Ortells- y entonces se tomó como referencia la de los libretos del
fondo documental de la Congregación de San Felipe Neri de Palma de Mallorca, en
cuyo archivo se localizaron la música de ambos oratorios, así como la de otros cinco
más. El establecimiento de la fecha definitiva se pudo hacer gracias a libretos
valencianos: “Oratorio (...) que se cantó en la Iglesia de la Real
Congregación de San Felipe Neri de la Ciudad de Valencia, año 1704”. Así pues,
esta composición que hoy volvemos a escuchar tras más de trescientos años dentro
de esta VI edición del Festival Internacional “Pórtico do Paraíso” supone el rescate
del primer oratorio de navidad español.
Sobre su compositor, poco se sabe.
De origen probablemente madrileño, se estableció en la capital del Turia donde ejerció
como cantor (tiple) en el Colegio de Corpus Christi, institución en la que terminó
ocupando de forma interina el magisterio de capilla, dirigiendo su coro,
educando a los infantillos y ejerciendo, parece que con admirable habilidad, el
oficio de copista. Su exiguo corpus compositivo incluye, además de este
oratorio, misas, antífonas, motetes,
salmos, gozos y villancicos. La escasa documentación disponible lo sitúa relacionándose
con el selecto grupo de novatores valencianos pro-borbónicos, componiendo
música para sus academias. En lo que a la Congregación del Oratorio se refiere,
se tiene noticia también de una “siesta” en la congregación de San Felipe Neri en 1715 (con letra del poeta José Vicente Ortí y Mayor): "Pues el mundo os ofrece". Murió en 1727.
El Oratorio al Nacimiento cuenta con seis personajes, que se mueven en
las tesituras de tenor (San José, Luzbel), tiple (María Santísima, Ángel),
contralto (Pastor I) y contrabajo (Pastor II), diseño vocal que se ajusta a la utilizada
por el maestro Ortells en El hombre
moribundo (1702), El juicio
particular (1703) y A la Pasión
(1706) en los papeles de los antagonistas (Ángel y Luzbel), y que difiere de él
en el de María (contralto en A la Pasión).
El tratamiento musical presenta una unidad discursiva semejante al mencionado
oratorio de pasión de Ortells. La instrumentación por su parte se ciñe a la
práctica interpretativa de estos primeros oratorios: violón y arpa para el acompañamiento,
como ocurre en A la Pasión; un “continuo”
ciertamente sobrio pero también ilustrativo del programa ideológico (contrarreformista)
de esta música concebida para “contemplar las cosas celestes” (“ad coelestia contemplanda”), como
indicaba San Felipe Neri.
La obra se articula en dos partes,
práctica habitual en el género, entre las que solía intercalarse “una plática
de media hora”. En su lugar se ofrece una dramatización de villancicos de
Gaspar Fernandes compuestos para la catedral de Puebla (México). Un guiño musical que hará sumergirse al espectador
en la colorida atmósfera sonora barroca que llenaba los templos con sus exóticos
ritmos.
El coro, integrado por los seis
personajes, abre el oratorio con la loa “Canten a Dios en las alturas” y lo
cierra con la fórmula triságica trinitaria “Gloria al Padre...”. El resto de la
obra aparece plagado de menciones bíblicas que sirven al poeta para recorrer la
historia de la salvación que instaura el Nacimiento del Mesías.
[Noticias en medios de Comunicación]
- "Portico do Paraíso revive un oratorio que no se interpreta desde hace 300 años" por Julián Carrillo, El País, 24-01-13
- http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/01/24/galicia/1359042322_439587.html
- "Trescientos años de silencio rotos", por Ana Belén Hernández. ABC (edición CyL), 14/02/13
- http://www.abc.es/local-castilla-leon/20130214/abci-anos-silencio-rotos-201302141309.html
- "El Festival Pórtico do Paraíso" de Orense recupera el primer oratorio de navidad español, por Rosa Sanz Hermida. "Musicaantigua.com, 14/02/13
- http://www.musicaantigua.com/el-festival-portico-do-paraiso-de-ourense-recupera-el-primer-oratorio-de-navidad-espanol/
- "O Oratorio en castelán máis antigo". RTVE, Telexornal Galicia 15/02/13 (La noticia aparece a partir del minuto 16'23'')
- http://www.rtve.es/m/alacarta/videos/telexornal-galicia/telexornal-galicia-15-02-13/1691637/?media=tve
- "España reestrena el primer oratorio barroco descubierto por una profesora de la VIU e interpretado en Valencia en 1704". Valencian International University, Nota del Gabinete de Prensa. 15/02/13
- http://www.viu.es/web/guest/inicio/noticias/-/journal_content/56_INSTANCE_y6NL/14/867691/
- "Una benicarlanda saca a la luz un oratorio barroco español". El Periódico Mediterráneo, 18/02/13
- http://www.elperiodicomediterraneo.com/noticias/comarcas/una-benicarlanda-saca-a-luz-un-oratorio-barroco_800236.htm
- "Una profesora de la VIU descubre el primer oratorio barroco". ABC (C. Valenciana), 18/02/13
- http://www.abc.es/comunidad-valencia/20130218/abcp-profesora-descubre-primer-oratorio-20130218.html
- "Estrenan el oratorio más antiguo de España, hallado en San Felip Neri". Última Hora, Palma de Mallorca, 2/04/2013, por M. Díaz
- http://ultimahora.es/mallorca/noticia/noticias/cultura/estrenan-oratorio-mas-antiguo-espana-hallado-san-felip-neri.html
19/1/13
Oratorio español: nuevas investigaciones
En el último trimestre del año pasado se han presentado tres nuevas aportaciones sobre el oratorio español en reuniones científicas: la primera de ellas, en el mes de septiembre en la Universidad de La Rioja, dentro del VIII Congreso de la Sociedad Española de Musicología (SEdEM); las otras dos restantes, en el mes de noviembre, en la Universidad de Valencia, en el Congreso del tercer centenario de la muerte de Joan Cabanilles, organizado por el Instituvo Valenciano de la Música (IVM) y la universidad valentina. A la espera de ofrecer los textos completos de estas contribuciones, aparecen aquí los resúmenes ("abstracts") presentados en los citados encuentros.
 |
| Detalle de la portadilla del primer oratorio español, El hombre moribundo (1702) de Antonio Teodoro Ortells (1647-1706) |
Abstract: El trabajo que aquí se presenta parte de los estudios llevados a cabo a partir del hallazgo, en el año 1991, de la música de siete oratorios fechados entre 1703 y 1728 y compuestos por maestros de capilla ciertamente relevantes en el ámbito de la musicología histórica, como Pedro Rabassa o Antonio Teodoro Ortells. Su aparición marcó el punto de inflexión en la consideración del género musical: descartada la hipótesis de su escasa o nula relevancia del oratrio en el panorama hispánico, abría, por el contrario, muchos y nuevos interrogantes ineludibles para escribir la historia del género en España. ¿Existiría conciencia de la práctica de un nuevo género? ¿Alcanzó verdaderamente categoría de género en la España dieciochesca o se redujo a una copia de marcada impronta extranjera (italianizante)? ¿Tuvo una práctica esporádica, ceñida a un espacio geográfico concreto, o una difusión amplia?
Para dar respuesta a estas cuestiones, teniendo siempre presente la escasez de fuentes musicales (aunque representativas), y por el contrario la abundancia de textos literarios de muy diversa categoría, hemos recurrido a su análisis y a la búsqueda de otros materiales muy variados (diarios, consuetas, directorios, relaciones de sucesos, tratados, etc). De esta manera han vuelto a ver la luz apreciaciones de músicos y tratadistas de la época, estudios musicológicos olvidados, o pareceres de escritores coetáneos.
En este sentido, el manejo de fuentes de diferente naturaleza ha mostrado ser un método válido para el estudio y definición del género: sólo desde la consideración de sus orígenes (la institución en la que nació: la congregación de San Felipe Neri) y su carácter funcional, es posible explicar la realidad de su implantación en España y los principios de sus peculiaridades estructurales.
-FERRER BALLESTER, Mª Teresa, "Voces del cielo, ecos del infierno: arias, arietas y recitados para el Ángel y Luzbel en los primeros oratorios del barroco español", en Joan Cabanilles, culminación de la música barroca hispánica. Congreso conmemorativo del tercer centenario de su muerte. Institut Valencià de la Música-Universitat de València (Valencia: 21-23 noviembre 2012).
 |
| Portada de la particella de Lucifer (tiple) Oratorio a la Pasión de Christo Señor Nuestro (1706) de Antonio Teodoro Ortells
(Palma de Mallorca: Archivo de la Congregación de San Felipe Neri)
|
Abstract: Las dos primeras fuentes musicales conservadas en su totalidad de oratorios en España, como es sabido, son los compuestos por Pedro Martínez de Orgambide (1704, Oratorio Sacro al Nacimiento de Cristo) y Antonio Teodoro Ortells (1706, Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo). Ambos oratorios presentan una estrechísima relación no sólo temática sino también en el tratamiento del discurso musical. Tal es así que podría hablarse de un breve ciclo de obras.
La presente comunicación pretende centrarse especialmente en el análisis y estudio estilístico de las arias, arietas y recitados de los mencionados oratorios a través de las intervenciones del Ángel y Luzbel con alguna mención a las de los ángeles del Oratorio a la Gloria de los Santos de Pedro Rabasa (1715). Hay que apuntar que ambas obras se han compuesto en vida de Cabanilles. Asimismo, en relación con este músico, cabe señalar la estrecha relación que tuvo con Ortells en la Catedral de Valencia, ya que siendo organista Ortells ocupó el magisterio.
-SANZ HERMIDA, Rosa, "El drama sacro en tiempos de Cabanilles: los primeros libretos de oratorios valencianos", en Joan Cabanilles, culminación de la música barroca hispánica. Congreso conmemorativo del tercer centenario de su muerte. Institut Valencià de la Música-Universitat de València (Valencia: 21-23 noviembre 2012).
Abstract: El arranque del siglo XVIII en Valencia trae consigo la implantación del oratorio musical en España, de mano de los maestros de capilla Antonio T. Ortells, Francisco Sarrió, Pedro Martínez de Orgambide, Pedro Rabassa o José de San Juan (por citar sólo los que compusieron obras de este género hasta 1715). Aunque por fortuna el hallazgo en los años ’90 de las fuentes musicales de algunos oratorios de esta época haya supuesto un cambio de rumbo radical para su investigación (cf Mª- T. Ferrer Ballester, "El oratorio barroco español: aportación de nuevas fuentes, Revista de Musicología, 1993), los libretos siguen constituyendo un elemento imprescindible en aquellos de los que no se conoce la música. Así pues, la presente comunicación se centra en un breve corpus de estos dramas sacros compuestos entre 1702 y 1715, analizando aspectos estructurales, temáticos, estilísticos y de circulación del género inéditos. Hasta la fecha los estudios existentes en relación a libretos de oratorios (algunos trabajos previos de R. Carreras y Bulbena y R. Mitjana del primer tercio del siglo XX, y otros relativamente recientes de M. Sánchez Siscart y X. Daufí se han centrado en oratorios pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVIII); la comunicación que planteo en este Congreso se remite, en cambio, a la producción más temprana, aportando noticias de decisiva trascendencia para la historia de este género en España como la corrección de la datación de algunos oratorios, su difusión y popularidad, etc. Este estudio parte del trabajo realizado en algunos de los proyectos de investigación emprendidos desde hace años, investigación que sigo desarrollando de forma personal con vistas a la edición y estudio de un catálogo de oratorios dieciochescos.
 |
| Uno de los grabados españoles más tempranos de San Felipe Neri Portada de las Instituta Congregationis Oratorii a S. Philippo Neri Fundatae impresas en Valencia (Benedicto Macé) en 1667 |
Suscribirse a:
Entradas (Atom)