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19/12/15

Matías Navarro (1664?-1727) revisitado

Cada nueva recuperación de música supone, lógicamente, un motivo de alegría y de esperanza. Alegría de conocer auditivamente la realidad de toda esa música que, por la pérdida, escasez o desconocimiento de sus fuentes parece cumplir su sino (quedar relegada al ámbito de lo hipotético y especulativo). Esperanza porque este tipo de acontecimientos inevitablemente despiertan en los investigadores el deseable gusanillo de la curiosidad que, también inevitablemente, lleva a la búsqueda y ésta, en muchas ocasiones, aboca en el hallazgo. Las recuperaciones, además, aseguran la pervivencia, el alimento de la "memoria histórica".

Pues bien, en esta ocasión la alegría viene con aires cartageneros, puesto que en esta ciudad levantina se cantará en pocos días dos cantadas "al Nacimiento de Jesuchristo" del maestro de capilla Matías Navarro (1664?-1727): "Pastores alegres venid" y "¿Qué vísteis, pastores?". Según conjetura Sergio Evlampiev, coautor de la transcripción con Ibán  Huerta y autor de las notas al programa, ambas cantadas pudieron haber sido estrenadas alrededor de 1713 (quizá en esa misma Navidad o quizá en la del año siguiente). La plantilla instrumental planeada en las particellas que se conservan en la catedral de Orihuela incluye un clave que la capilla de música  acaba de adquirir pocos años antes, 1711, y violín (dos violines en el caso de "¿Qué vísteis, pastores?"), un violón y un bajón (no presente en la mencionada "¿Qué vísteis, pastores?"). Un efectivo mínimo acorde, sin embargo, a las posibilidades de la seo oriolana que atravesaba por aquel entonces un momento de especial penuria económica, agravado además por la reciente Guerra de Sucesión. Evlampiev llega incluso a aventurar qué músicos intervendrían en cada obra:

"Pastores alegres venid" (cantada a solo para violín, violón, bajón y acompañamiento, nº catálogo 1469)
Tenor: Josep Pujol, capellán real, sochantre
[Violín: F. Albert]
Violón: Pere Artixas, corneta
Bajón: Luis Navarro, hermano de Matías Navarro
[Clave: Juan Muñoz Monserrate, organista]

"¿Qué vísteis, pastores?" (cantada a solo con instrumentos, nº catálogo 1491)
Tiple: Francisco Madrona
Violín: F. Albert
[Violón: Pere Artixas, corneta]
Clave: Juan Muñoz Monserrate, organista

Más información sobre esta "revisitación" en Musicaantigua.com: Cantadas al Nacimiento de Nuestro Señor Jesuchristo de Matías Navarro

13/5/15

Papeles y curiosidades músicas: Vicente Martín y Soler

     Inicio hoy un nuevo apartado en el blog dedicado a recoger documentos ("papeles") y anécdotas ("curiosidades") relacionadas con la música o los músicos. La primera de ellas va dedicada a Vicente Martín y Soler, y explica el motivo por el que este compositor  abandona Valencia y se instala en Italia.

     La cita procede de Louis Viardot, de sus Estudios sobre la historia de las Instituciones, Literatura, Teatro y Bellas Artes (trad. de Manuel del Cristo Varela. Logroño: Imprenta de Ruíz, 1841, págs. 272-3). El contexto en el que se inserta la misma, es su breve epígrafe dedicado a la música en la catedral de Valencia. Por el interés que reviste en relación a la recepción de la misma, lo transcribo íntegro (adaptando la acentuación y la puntuación a nuestras normas actuales).

     Para que se algo más perfecto este bosquejo de la historia de la música en España, citaré algunas tradiciones de una de las catedrales, la de Valencia, en la que el arte se cultivó quizá con más gusto y mejor éxito que en otra alguna. El maestro de capilla más antiguo cuyas obras se han conservado no en los archivos sino en su repertorio usual es Comes, que dirigía la capilla en los últimos cincuenta años del siglo XVI. Todos los años se ejecutan muchas de sus composiciones, entre otras una letanía del Santísimo Sacramento para las preces de las cuarenta horas, una Salve Regina y por último, en la Semana Santa, el oratorio de la Pasión, que es una grande y magnífica pieza dividida en tres papeles; el texto cantado en tres partes: Jesús, por un corifeo y el pueblo, en coro. A Comes siguieron sucesivamente Ortells, maestro de los primeros tiempos del siglo XVII, de quien todos los años se repite una lamentación el día de miércoles santo, un motete el de la Candelaria y además varios salmos y misas; Babán, de quien se ha conservado un salmo de la Virgen de los Dolores y otro para el lavatorio; una oración de tres horas para la Pascua y el día de Corpus; Rabaza (sic), Pradas, Fuentes, Morera y Pons que han fallecido pocos años hace, todos los que han dejado obras importantes. 
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Resultado de imagen de martín y soler biografía     Esos hombres científicos e ingeniosos no necesitaban para hacerse célebres sino darse a conocer en el mundo. A lo menos no han carecido de reputación los que por unas circunstancias violentas se han visto precisados a abandonar la oscuridad de la sacristía, cuyo aserto podré justificar sin salir de la catedral de Valencia. Bajo el magisterio de Fuentes, uno de los muchachos de coro se enamoricó de una cantatriz italiana que había ido a España con las compañías llamadas por Fernando VI: La siguió a Italia, y acosándole el hambre se hizo compositor para poder vivir; ese joven se llamaba D. Vicente Martín y Soler; en Italia le llamaron Martini y es el autor de La cosa rara. La Restauración de 1823 arrojó de España a otro muchacho de coro de la misma catedral de Valencia, discípulo muy querido del maestro Pons, que llegó a ser músico mayor de la milicia nacional de Madrid. Refugiado a Francia y no siendo al principio más que un modesto profesor de canto, se reanima y escribe para el teatro; ese otro Martini es Gómez, autor del Espectro y del Esportillero.

11/5/15

Oratorio musical español: nuevas investigaciones (II)

Resultado de imagen de un paseo por la valencia musical
La semana pasada se celebró en el Palau de la Música de Valencia el Congreso Internacional "Paseo por la Valencia Musical", organizado por la M.I. Academia de la Música Valenciana y patrocinado por la Diputación y el Ayuntamiento de Valencia, la Universidad Internacional de Valencia y el Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana. Dos de las aportaciones de esta reunión científica se centraron en aspectos relacionados con el oratorio musical español, proporcionando nuevos datos sobre el contexto y la práctica del género en Valencia en los siglos XVII y XVIII.

En su ponencia "Para una cartografía musical de la Valencia barroca: redes urbanas de la música religiosa" María Teresa Ferrer Ballester planteó la problemática inherente a la historia de la Congregación de San Felipe Neri en Valencia desde su fundación en 1645: las "casualidades" y avatares sufridos hasta su definitiva ubicación (emplazamiento en espacios teatrales -como la Casa de Comedias o la denominada del Santets- tan denostados por uno de los máximos mentores de esta institución, Luis Crespí de Borja) y la singularidad que representa esta Congregación en el ámbito musical de su época al no disponer de una capilla propia y servirse de maestros de capilla de otras instituciones como el Corpus Christi o la Catedral para sus prácticas devocionales.

En la comunicación "De El hombre moribundo (1702) a Oratorio sacro al Nacimiento temporal de Christo (1790): una centuria de oratorios en Valencia", Rosa Sanz Hermida presentó por primera vez la relación de oratorios valencianos del siglo XVIII de los que se tiene noticia hasta la fecha partiendo del estudio de sus libretos. Este corpus constituye un caso excepcional en relación al resto de oratorios españoles, por sus características estructurales y contextuales, confirmando al tiempo su vinculación con los oratorios italianos primigenios y su carácter de práctica devocional.

21/9/14

La recreación de la fiesta de San Marcos de Venecia en la catedral de Burgos

En el año 1640* se publicó en Venecia la Selva morale e spirituale de un "Claudio Monteverde" ya mayor (77 años), que combinaba su intensa actividad musical como maestro de capilla de la catedral de San Marcos de Venecia con la composición de sus últimas óperas, l'AdoneNozze de Enea con Lavinia a las que seguirían Il retorno d'Ulisse in Patria y l'Incoronazione di Poppea. 


Los estudiosos señalan que las piezas contenidas en esa compilación son de datación muy diversa, al igual que sus lugares de estreno, de manera que la impresión veneciana no suponía tanto un bautismo como una confirmación y, por supuesto, una forma de salvaguardar una música que, muy probablemente, si no habría desaparecido (como sucedió, por ejemplo, con l'Adone y Nozze de Enea). Así, pues, la Selva morale ofrece en realidad un retrato a todas luces revelador del quehacer compositivo de Monteverdi en el ámbito religioso y de su evolución estética: del stile antico heredero de la Escuela de Nôtre Dame y Palestrina al stile nuovo del músico cremonés, conocido como seconda prattica; todo un arco estilístico que no supuso una ruptura sino un desarrollo.
De esta Selva morale entresaca Rinaldo Alessandrini el material que utiliza para la recreación de las "Vísperas para la Fiesta de San Marcos de Venecia" (Vespri solenni per la festa di San Marco), "una de las posibles e hipotéticas reconstrucciones" (como afirma el director italiano) que presenta el próximo día 26 de Septiembre en la catedral de Burgos.**

 



(Para más información de este concierto, ir al enlace
* Si bien 1640 es la fecha que aparece en el pie de página de la obra, las particellas de las voces contienen un segundo frontispicio con la de 1641, año en el que el autor firma la dedicatoria -"Il Primo Maggio 1641"- a la "Sacra Cesarea Maestà della Imperatrice Eleonora Gonzaga". 
**Los escarceos en la red muestran que ya desde el año 2009 tanteaba Alessandrini este proyecto en el 30º Festival de Ambronay emitido en aquella ocasión por France Musique (12 de octubre de 2009), si bien hasta diciembre del año pasado no llegó el momento de su grabación que ahora ve la luz en un compacto del sello Naïve.


San Marcos de Venecia y el rescate de la sonoridad
¿Qué criterios guiarán a Alessandrini para la "hipotética" reconstrucción de esta fiesta? ¿Cómo ubicará a cantantes e instrumentistas? Planteo este interrogante precisamente a raíz del espacio en el que y para el que Monteverdi compuso esta música -la catedral de San Marcos- y también de las virtualidades sonoras inherentes a este tipo de piezas policorales. La distribución de los músicos en coros separados -cori spezzatti- en una Basílica como ésta, proporcionaría a priori un resultado sorprendente, como se muestra en un curioso montaje realizado por Giovanni Gaetano en youtube: "San Marcos de Venecia: la arquitectura para la sonoridad en estéreo". Aprovecha el autor de este video una ya lejana grabación (1989) de los Vespro della Beata Maria Virgine (1610) de Monteverdi a cargo de Sir John Eliot Gardiner con su agrupación The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloist y The London Oratory Junior Choir para sobreimpresionar sobre la grabación imágenes de diferentes secciones (longitudinales y transversales) del plano arquitectónico de la catedral en las que se puede seguir la expansión de las ondas sonoras; éstas van cambiando de dirección a medida que varía la ubicación de la fuente sonora.


 


El experimento acústico-visual resulta de lo más estimulante y, añadiría, absolutamente convincente si no fuera por un excepcional relato:
"El propio conde [Bujovich] me condujo después, a través del palacio, a la galería del gran órgano catedralicio, desde donde escuché la misa acompañada por seis coros y otros seis grupos instrumentales, dirigida por el signor Galuppi, que a su vez era el autor de la música. Como era festivo, asistió el Dogo y dado que la ocasión lo requería, fueron dispuestas excepcionalmente las tales orquestas, y dos de ellas, las más numerosas, se emplazaron en las galerías de los órganos mayores, mientras que las cuatro restantes, dispuestas en dos, ocuparon unas tribunas laterales, en las que había unos órganos pequeños. Yo tenía un buen asiento, justo en una de las galerías, al lado del señor Latilla, que era el asistente del maestro Galuppi. La música resonó grave y plena, con elegancia, aunque las cinco cúpulas de la iglesia impiden una buena sonoridad, pues el sonido se rompe y reverbera antes de llegar al oído." [pp.197-8, subrayado mío]
El pasaje que acabo de reproducir procede del Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII, título con el que Ramón Andrés traduce al español The Present State of Music in France and Italy, uno de los más apasionantes libros de viajeros que se han escrito (recientemente editado en España por Acantilado). Su autor, el curioso, infatigable, erudito y polifacético músico Charles Burney (1726-1814), y el contexto de la cita, la crónica del diario que escribe durante su estancia en Venecia (la cita, en concreto, es de fecha 15 de agosto). Las palabras de este ilustrado si bien no contradicen lo expuesto más arriba, sí matizan quizá la prístina o ideal percepción que podríamos hacernos con la escucha de la grabación de Gardiner y la recreación acústica que hace de ella G. Gaetano (si bien ya él mismo afirma, en la presentación de este trabajo que la práctica habitual en la historia de la música ha sido la adaptación de los músicos a un espacio dado e incluso -como entiendo que sería el caso que nos ocupa- la creación de música adaptada a un determinado espacio). En todo caso el testimonio de Burney resulta esclarecedor y quizá pueda servir de reflexión a quienes se propongan realizar una reconstrucción musical o un acercamiento de carácter arqueológico-historicista.

Termino aquí, no sin antes transcribir otro de los pasajes que dedica Burney a la catedral de San Marcos; me extiendo en su cita porque en ella se aprecian muy bien las expectativas de este privilegiado viajero y la realidad (musical) con la que se encuentra. Especialmente útil para esta entrada del blog es el párrafo final.

Lunes, 6 de agosto
(...) Llevado por la curiosidad, me acerqué hasta San Marcos, donde vi el paso de la comitiva que iba a reunirse junto al palacio ducal, y luego muchos de sus miembros embarcaron en dos suntuosísimas naves. Vestían de negro, pero esta vez las togas eran de un rico terciopelo carmesí; a la espalda, en su parte izquierda, portaban una especie de chalina también aterciopealda y de idéntico cooor. Los que llegaron a la iglesia fueron acogidos por un sinfín de sacerdotes, acólitos y legos. Por un momento pensé que aquello no iba a terminar nunca, tantos eran los candeleros de plata que portaban de dos en dos las hermandades, ¡mayores y menores!
     Como podrá intuirse, sentía la mayor curiosidad, no sólo por asistir al evento, sino por escuchar la música que iba a sonar, que imaginaba importante y tocada por una gran orquesta. Sin embargo, solo hubo una misa cantada a cuatro voces, y sin más apoyo que el órgano. Pero he de decir que aquella página se cantó tan bien, y con tan excelente acompañamiento, que jamás había disfrutado tanto con este género de música. Uno de los organistas titulares de San Marcos, que es un clérigo regular, mostró una sólida maestría tanto en las fantasías como en los interludios. Las voces estaban bien escogidas y admirablemente equilibradas, ninguna sobresalía ni enmendaba a la otra. La música era obra del signor Lotti, grave y majestuosa, llena de fugas y pasajes imitativos al estilo de la que antaño fuera nuestra música religiosa, tan bien escogida y publicada con gusto por el doctor Boyce. Todo en esta música es claridad y exactitud, sin más notas que las necesarias ni atisbo de confusión. Había partes tan emotivas, sobre todo un movimiento cantado con tal excelsitud, que los músicos hubieran sido felices al saber que me hicieron llorar.
El organista, con buen juicio, dejó a las voces la posibilidad de ser escuchadas en toda su pureza, de suerte que el acompañamiento apenas se advertía. Es éste el verdadero estilo apropiado a la música eclesiástica, que no admite nada vulgar, nada liviano ni profano, y ha sido escrita para disponer el alma a la caridad y alejarla de toda pasión inculta y sensual.
A decir verdad mi emoción se debía únicamente a los bien modulados y pautados sonidos, pues he de confesar que me hallaba tan lejos de los cantantes y los músicos que no podía entender las palabras. Al pensar en todo esto, he reparado en que la música de esta naturaleza no se adapta a la poesía; en las respuestas cantadas de manera imitativa, las cuatro partes entonan las palabras según su escritura, de modo que no pueden producir un gran efecto ni ser entendidas en su conjunto. Mas a pesar de esta deficiencia, debe reconocerse que dicha música cumple sobradamente su función en el servicio litúrgico, aunque podamos verla como impropia para el teatro." [pp.173-5, subrayado mío]