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28/12/12

Música y crisis

Reseña del concierto ofrecido por la Sinfónica de Castilla y León el pasado 15 de Diciembre, con la solista alemana Arabella Steinbacher y el director ruso Vasily Petrenko:


Debo confesar que las declaraciones de Vasily Petrenko aparecidas en un diario regional horas antes de su actuación en el Auditorio de Valladolid acrecentaron el interés por escuchar a nuestra Sinfónica en su última aparición. Palabras preocupantes sobre los estragos de la crisis en el panorama musical español (“dos años de crisis bastan para perder lo conseguido en 35”) y sobre las consecuencias de la acefalia que atraviesa la OSCyL (“siempre que vuelvo, los dos primeros días tenemos que resolver muchas cosas técnicas y sólo desde el tercer día podemos descubrir la música”).
A tenor del resultado del concierto se puede decir que Petrenko se ha empleado a fondo y que los músicos de la orquesta han sabido responder a este nuevo envite con empeño. Una mención destacada merecen las cuerdas, que han jugado un papel relevante sobre todo en la suite “Holberg” de Grieg, con dinámicas bien matizadas desde el “Praeludio” expuesto con solemnidad y carácter, hasta la sonoridad del “Rigaudon”, pasando por el delicioso solo de cello de la “Gavotta” (muy bien ejecutado por Marius Díaz). Algún pasaje poco claro en el “Air” no enturbió el buen sabor dejado por esta bella pieza.
Prokofiev y su “Concierto para violín en Sol menor” ocupó la parte central del programa, para el que la OSCyL contó con la interpretación solística de Arabella Steinbacher, una joven violinista que cuenta ya con una consolidada carrera internacional. A la elegancia de su indumentaria y porte se corresponde su forma de ejecución, que acompaña con un arco homogéneo, un vibrato sedoso y un fraseo claro y fresco.
Finalmente la primera sinfonía de Sibelius, una partitura densa y compleja, atravesada de principio a fin por tensiones y contrastes, encontró en la batuta de Petrenko una ejecución vigorosa, llena de nervio y garra, que culminó en un fortissimo de proporciones casi wagnerianas felizmente remansado por el pizzicatto final. 

18/12/12

DANZA-Ballet Contemporáneo de Burgos-"Pielescallar"

El pasado 30 de noviembre se presentó en el Teatro Principal de Burgos la coreografía Pielescallar, de Alberto Estébanez, interpretada por el Ballet Contemporáneo de Burgos (con la intervención solística de la bailarina Emilia Javanovic) y el actor Cándido de Castro. El ABC digital de Castilla y León daba memoria de este estreno en la siguiente reseña, publicada el día 5-12-2012.




Idiorritmias

Alberto Estébanez acaba de estrenar en el Teatro Principal de Burgos su última creación, “Pielescallar”, con textos de Sara R. Gallardo, dramaturgia de Cándido de Castro (fundador y director de Achiperre Teatro), escenografía y vestuario de Elisa Sanz (último Premio Max a la mejor figurinista), música y videoproyecciones de Samuel Peñas e interpretación actoral de Cándido de Castro y dancística de Emilia Javanovic (ex bailarina de la Compañía Nacional de Danza), Sara Saiz, Leticia Bernardo, Alejandra Miñón y Paula Páramo (Ballet Contemporáneo de Burgos). Y digo creación  por el carácter proteico de esta producción, en la que se entreveran sin solución de continuidad danza, poesía, música e imágenes desde una pluralidad de lenguajes (verso libre, rap, danza contemporánea, hip-hop). El resultado global es dispar desde el punto de vista de la dosificación de tensiones/distensiones, cuestión en absoluto relevante desde la hermenéutica contemporánea, que prescinde de toda visión del objeto artístico como una unidad estructural, y por tanto no considera ni tiempo, ni espacio, ni acciones según un principio de sucesión y causalidad. 


Lo que más interesante me parece de esta producción es haber logrado articular esos diferentes códigos centrándose en el ritmo, su principio unificador-configurador. Éste consigue una asombrosa simbiosis que mantiene al espectador embelesado durante buena parte de la función, tanto en los momentos “actuados” (narrados, bailados, ilustrados), como en aquellos otros en los que sólo existe en forma de respiración, percusión corporal, latido o incluso silencio. Especial potencia alcanza cuando los tres registros (lingüísticos, kinésicos y musicales) se producen de forma “homofónica”, como en “Sí, casi, casa, tú, silencio”, cuando los ritmos percutidos acompañan el magnetismo de los troqueos (sí-i, cá-si, cá-sa, tú-si, lén-cio), mimados a su vez por las bailarinas. Aparentemente en tempos distintos del lenguaje y la música-kínesis discurre la escena de la paródica “deconstrucción del lenguaje” (“¡Defunción del sujeto y del predicado: el amor ha muerto!”), subrayada además por la disociación entre prosodia –jubilosa y festiva– y la semántica del enunciado. El ritmo poético ocupa gran parte de la obra construyendo distintos espacios emocionales que cada arte expresa con sus propios recursos.
Semejante densidad conceptual es sostenida por el excelente trabajo de los intérpretes: la calidez y los matices vocales de Castro; el lirismo y la delicadeza de Javanovic y la versatilidad del grupo de bailarinas, con momentos especialmente brillantes como la escena del muro.
Rosa Sanz Hermida

[http://www.abc.es/local-castilla-leon/20121205/abci-idiorritmias-201212051911.html]

FLAMENCO-Los Vivancos: "Aeternum"

Copio a continuación la crítica publicada en el ABC (edición de Castilla y León) del 17-12-2012 a raíz de la presentación del último espectáculo de "Los Vivancos", Aeternum, en el Teatro Calderón de Valladolid:

“Vivancada”
La expresión no es mía. Cristo, uno de los siete hermanos protagonistas de “Aeternum”, definió esta nueva producción suya como “un cóctel explosivo de Vivancadas”, pensando quizá que el neologismo definía a la perfección las cualidades intrínsecas de su espectáculo: personalidad, originalidad, creatividad, virtuosismo... Quizá se le escapó el tinte burlesco al que invita la misma sonoridad de la palabra. Pero tenía razón: “Aeternum” es una auténtica “Vivancada”, en la que arte y talento se conjugan constantemente con exhibicionismo y fatuidad. Y es una pena tanto derroche de trabajo bien hecho presentado en un envoltorio inconsistente, que parece perseguir sólo el aplauso.
Se señala en el escueto programa de mano (que, por cierto, ¡se vende! al módico precio, eso sí, de un euro) que en la asesoría artística han colaborado Daniele Finzi Pasca y Julie Hamelin, esto es, dos personalidades del mundo circense, que se han encargado de supervisar toda la producción. Adoptar una óptica circense significa, desde luego, una opción, que en este caso me parece equivocada, porque no aporta sustancialmente nada a estos bailarines más que servir de pretexto para vencer desafíos (el “más difícil todavía”) como los de taconear sobre el abdomen de otro bailarín, tocar el traverso mientras se baila, percutir el cajón con manos y pies al tiempo que se lo gira, o tañer el violoncello eléctrico con las piernas suspendidas en el aire. Alguien entre el público decía: “¿es necesario todo esto?”, indicando la ineficacia del exceso, su esterilidad (subrayada además por una puesta en escena efectista).
Uno de los momentos más brillantes y en el que se percibe mejor el excelente trabajo de estos siete hermanos es en la farruca “Ciegos”, con una coreografía ejecutada con los ojos vendados en la que todo funciona al milímetro; en esta pieza se ha prescindido de la saturación lumínico-acústica, permitiendo así al espectador centrarse en la belleza y perfección del baile. Menos es más.
Eso sí: el público femenino del Teatro Calderón se puso en pie al final de la actuación y aplaudió como nunca a esta pléyade apolínea que, por lo que se ve, desata pasiones.

[http://www.abc.es/local-castilla-leon/20121217/abci-vivancada-201212172124.html]

13/12/12

BALLET-"Coppélia" de Eduardo Lao

Copio a continuación la crítica aparecida en la edición digital del ABC (Castilla y León) sobre la versión del ballet Coppélia de Eduardo Lao ejecutado por el "Víctor Ullate Ballet" en el Teatro Calderón de Valladolid el día 1 de Diciembre de 2012.



Muchas «Coppélias» han jalonado la historia del ballet: desde la pieza original de Arthur Saint-Léon estrenada en la Opéra de París en 1870 con libreto de Charles Nuitter y el propio Saint-Léon sobre un cuento de Hoffman, hasta las versiones de esta obra de Marius Petipa (1884), Ivanov-Cechetti (1894), Pierre Lacotte (1973), Balanchine-Danilova (1974), Roland Petit (1976), Amedeo Amodio (1992), Maguy Marin (1993) o Mauro Bigonzatti (1995). La de Eduardo Lao (2006) viene a unirse a la lista de re-elaboraciones conservando en su integridad la música de Léo Delibes que acomoda perfectamente a su ballet, y de la que consigue que potencie la trama (sobre todo del primer acto). Esta es una de las fortalezas de Lao, al igual que lo es la compacta estructura de su composición, con una buena trabazón de la materia narrativa y una imaginativa puesta en escena.
La parte más débil de este ballet es quizá el segundo acto, reducido a una fiesta que no aporta prácticamente nada a la sustancia argumental, aunque es donde se desarrollan la mayor parte de escenas corales, bien coloridas y organizadas, y en la que los solistas (Coppélia, Franz, el doctor Coppelius y el maestro de ceremonias) ejecutan las partes virtuosísticas. Sin embargo se pierde la originalidad e intensidad del primer acto, al igual que los golpes de efecto creados por los tres espacios sobre los que se construye la acción, con sus juegos de luces y mutaciones escenográficas. Se mantienen, no obstante, los guiños bufos protagonizados en gran parte tanto por el doctor Coppelius como por las tres limpiadoras convertidas ahora en elegantes damiselas.
La ejecución de la última función de la gira vallisoletana fue muy buena: si bien pequeñas faltas de sincronización impiden hablar de una interpretación impecable, hay que destacar la solvencia y empaque del elenco. Los solistas tuvieron una intervención espléndida, y lamento no poder referirme a ellos con nombre y apellidos, ya que incomprensiblemente se omiten en el programa de mano y en todos los lugares en los que he intentado recabar información. La dirección del Ballet debería tomar buena nota y no privarnos de la identidad de estos estupendos bailarines que constituyen, sin duda, otro de los grandes atractivos de esta producción.
Rosa Sanz Hermida

Coppélia

31/7/12

Arte y Crisis

Si algo ha sabido el Arte (así, con mayúsculas) de todos los tiempos es de crisis aunque ahora, al albur de los acontecimientos, se nos antoje tema novedoso y ajeno a la entraña creativa. El Arte y los artistas han surgido en tiempos de crisis, se han alimentado, malvivido o empobrecido a su sombra y creo que incluso puede decirse que quizá no haya momento más propicio para el ejercicio artístico que las épocas de crisis.
Vendrán, pues, a esta página, consideraciones sacadas de aquí y acullá que alimenten la reflexión sobre este tema.

["Homenaje a Pina Bausch", uno de los trabajos ganadores del Concurso de Graffitti dentro del 
"Certamen Internacional de Coreografía Burgos-New York 2012"]




"Las circunstancias económicas y sociales por las que atravesamos suponen una grave amenaza para el futuro de las artes en todas sus expresiones. Los recortes económicos de las administraciones públicas hacen insostenible el modelo sobre el que la cultura se ha venido sustentando en las últimas décadas.
Pero, por encima de estas consideraciones de carácter económico, lo más preocupante son las consecuencias sociales que puede provocar esta situación. Una crisis económica es terreno abonado para que florezca el egoísmo, la violencia y la intolerancia, sentimientos y corrientes que chocan frontalmente con el arte y la cultura. Una de las singularidades de la humanidad está en la importancia que concede a lo que llamaríamos "percepciones inútiles" y, entre ellas, destaco la curiosidad y con ella el pensamiento, que es precisamente el inventor de artes y ciencias, que son a las que finalmente se les adjudica necesidad y utilidad. Ninguna época reciente, ni siquiera en las grandes guerras, pudieron erradicar del ser humano su capacidad creadora; tampoco creo que la etapa oscura que atravesamos acabe con el talento que hoy se da cita en esta competición, aunque es probable que muchos sucumban al pensamiento erróneo que les condene a desechar de sus vidas su compromiso con el arte.
Os propongo una reflexión: ¿en qué clase de sociedad nos convertiremos si al arte de nuestra época se le castra, anula o minimiza hasta sentir vergüenza de expresarse?"

[Palabras de Alberto Estébanez en la presentación del "Certamen Internacional de Coreografía Burgos-New York 2012", celebrado en Burgos del 25 al 27 de julio de 2012]

28/7/12

Certamen Internacional de Coreografía "Burgos-New York" 2012

Del 25 al 27 de julio se ha celebrado en Burgos la undécima edición del Certamen Internacional de Coreografía "Burgos-New York". Se insertan a continuación las reseñas aparecidas en la edición digital del ABC (CyL) del certamen: 

"Burgos-New York": van 11... ¡y que siga!

              ["Por ti", coreografía de Luis Martín Oya y Emilia Jovanovic -en la imagen-]
Fotografía: Gerardo Sanz

«Necesitamos ser rescatados con suma urgencia». Palabras de Alberto Estébanez en la Gala de inauguración del Certamen Internacional de Coreografía «Burgos-New York» que cobran una relevancia especial en los tiempos que corren. Sí, la danza precisa de manera imperiosa de esta «redención», ya que como señalaba el director del concurso, «el arte nos hace más humanos, mejores personas» y, en consecuencia, más idóneos para superar una coyuntura como la actual, que parece estar socavando los cimientos vitales de la sociedad. Hasta en su fisonomía la danza supone superación, exploración de un espacio que a los ojos de un bailarín o un coreógrafo se convierte en la materia que el cuerpo puede moldear a su antojo, transfigurando la realidad, dialogando con ella, creándola allí donde la retina no entrevé más que vacío, cuestionándola o abrazándola en un afán reconciliador. Por todo esto y por la exigencia personal que demanda, la danza precisa «mostrarse y ser premiada como se merece», como terminó diciendo Estébanez en la velada inaugural. A sus palabras siguieron las de José Carlos Martínez, director de la Compañía Nacional de Danza (CND), que ocupa desde este año la presidencia del Jurado. Su brindis fue porque este certamen internacional, que cumple ya once ediciones, se integre en el circuito europeo de festivales; un deseo que muy posiblemente se hará realidad si a sus fieles patrocinadores y colaboradores (INAEM, Instituto Municipal de Cultura de Burgos, Fundación Siglo para las Artes de CyL, Fundación Autor/SGAE, LAVA de Valladolid, L’Estruch de Sabadell y Ballet Contemporáneo de Burgos) no se les priva de los medios para continuar con esta ambiciosa iniciativa que tanto prestigio, talento y «visibilidad» aporta a esta autonomía. A la calurosa acogida del concejal de cultura del consistorio siguió la actuación de Luis Martín Oya y Emilia Jovanovic, ex primeros bailarines de la CND, y Maya, una de sus pequeñas hijas en una encantadora coreografía con música de Yasmín Levy; un original viaje hacia la infancia a través de la danza. Entrañable pieza que muestra una faceta familiar e íntima del bailarín que, afortunadamente y a fin de cuentas, no deja de ser humano y participar de la dicha de la vida cotidiana.



"Trabajo y talento" 

El miércoles 25 y el jueves 26 han tenido lugar las semifinales de las coreografías a concurso de la especialidad “Danza moderna” del Certamen Internacional “Burgos-New York”: un total de trece trabajos seleccionados entre más de un centenar presentados de doce países de tres continentes (Europa, Asia, América). Como en años anteriores, la presente edición cuenta con un jurado de primerísimo orden, compuesto por José Carlos Martínez (director de la CND), Ana Cabo (directora del Festival Internacional Madrid en Danza), Luis Martín Oya (ex primer bailarín CND), Óscar Millares (Fundación Autor), Rául Cárdenes (asesor artístico del certamen y creador del premio RCH), Alfonso Ordóñez (coordinador artístico del LAVA), Marta Carrasco Benítez (crítica de danza) e Ignacio Javier de Miguel (programador y asesor de Danza del IMC de Burgos). Indudablemente, ser calificados por estas personalidades tan destacadas de la danza de nuestro país constituye un estímulo y un honor para los jóvenes coreógrafos que inician su andadura en estas lides.

Uno de los aspectos comunes a estos trece trabajos es el alto nivel interpretativo de los bailarines, que han presentado piezas muy potentes desde el punto de vista de su ejecución, tanto en solos (“Verfallen”, “In (n)ever loverland”), dúos (“Bipolar Skin”, “Artism”, “Two women”, “Menos Loops”, “Te odiero”, “Descamino de dos”) y obras corales (“No tan viejo”, “Corazón de diamante”, “Muerte de una musa”, “Fifth corner” y “Dai ni saikuru”). La hibridación con lenguajes urbanos o la interacción con las artes visuales han sido otros elementos presentes en coreografías como la de Nathan Johnston (“No tan viejo”), Kigeli Eric Nyirabahunde y David Gellura (“Artism”) y Enrique Pérez-Cancio (“Corazón de diamante”). No han faltado tampoco incursiones en la “danza-contacto” como la coreografía de Jorge García y Alba Carbonell (“Bipolar Skin”), o la de Candelaria Antelo (“Te odiero”), esta última en la línea de “Hasta dónde?” (Sharon Fridman), ganadora del último certamen.

El individuo como objeto de reflexión en sí mismo, su relación consigo mismo y con los demás, su quehacer artístico constituye el tema recurrente de muchas de estas obras, planteadas a veces en su sordidez y falta de sentido y, las menos, en un tono desenfadado y alegre. Sin duda, hijas de su tiempo. 

[ABC (CyL), 28/07/2012  www.abc.es/20120727/local-castilla-leon/abci-certamen-nwyork-201207272053.html]


      "De premios, premiados y coreografías"
 
                              ["Fifht corner", coreografía de Guido Sarli y Manuel Rodríguez
                      interpretada por Xavi Auquer, Ares d’Angelo y Lautaro Reyes]
Fotografía: Gerardo Sanz




La gala de clausura de la velada del viernes puso el broche final a este Certamen Internacional de Coreografía “Burgos-New York” 2012. Como viene siendo tradición, el jurado se reunió después con los galardonados, los organizadores y el resto de participantes para hacerse la “foto de familia”. “Fifht corner” y “Descamino a dos” se alzaron “ex aequo” como las coreografías ganadoras del concurso; el segundo premio fue también “ex aequo” para “Two woman” y “Bipolar Skin”; el tercero recayó en “Menos loops”, y el premio RCH a la mejor interpretación en “Te odiero”. Como muestra el palmarés, y como destacó el secretario del jurado, Ignacio Javier de Miguel, la calidad de las piezas ha hecho que la competición estuviera muy reñida y que la única solución fuera otorgar los primeros galardones de forma compartida. En resumidas cuentas, el certamen de este año se ha distinguido por su alto nivel interpretativo, con trabajos verdaderamente excepcionales como los de Xavi Auquer, Ares d’Angelo y Lautaro Reyes y coreografía de Guido Sarli y Manuel Rodríguez –“Fifth corner” –; Luis Alberto Largo y Juan Cabrera, con coreografía de TACH –“Menos loops” –, y Candelaria Antelo y Arthur Bernad Bazin –“Te odiero” – coreografiada por la propia Antelo. ¿Cuáles son los derroteros de la creación coreográfica actual? A raíz de lo visto estos días se perciben elementos comunes que vienen siendo una constante en ediciones anteriores (hibridación con lenguajes urbanos, utilización de soportes videográficos, dance-contact), a las que se une el minimalismo en el planeamiento escenográfico, la renuncia al principio clásico de construcción, la ausencia de un hilo narrativo (y, al tiempo, paradójicamente, el exceso de narratividad en la sinopsis de las obras) y, finalmente, el recurso a marcos sonoros que abusan mayoritariamente del ruido, la distorsión y la contaminación acústica. Es decir, los aportes contemporáneos parecen no salir de presupuestos experimentales de hace ya más de cuatro décadas. Por otra parte se constata una visión de la danza muy física (o, como se dice ahora, “fisicalizada”), en la que el movimiento opera como un fin en sí mismo, desprovisto de cualquier significación, y se acude a todo tipo de disciplinas auxiliares (por ejemplo, la acrobacia) para explorar el cuerpo y sus límites.

21/6/12

Día Mundial de la Música con... Erik Satie




Publicidades Musicales

Pianos derechos como "íes", otros de cola imitando la de todos los animales de la Creación; violines de papel de pegar; tambores adornados con pieles de cocodrilo; arpas monstruosas con un tobogán especial para los "glissandos". Los oboes... es raro ver a varios instrumentistas tocar juntos con el mismo instrumento, como se practica todos los días al piano... Diríamos que no existen piezas para oboe a cuatro carrillos.

El "Pianista Mona"·
El "Violinista con dos cabezas"
El "Cantante de las uñas largas"
El "Flautista más delgado del mundo"
...

Especialidad en Marchas fúnebres.
Réquiem, Misas adaptadas para bailes.
La casa se encarga de reparaciones armónicas.
Transformación rápida de sinfonías, cuartetos, etc., etc.
Música seria cambiada en alegre.
Los fragmentos más difíciles reducidos a un solo dedo.
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Pequeño fabricante de instrumentos de cuerda.
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Lo viejo hacerlo nuevo.
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Queremos informar a nuestros clientes que acabamos de comprar un gran surtido de sinfonías. Estas sinfonías, revisadas y corregidas en nuestros talleres, se pondrán a punto para acceder a las demandas de nuestra importante clientela. Atenta en satisfacer a todo el munod, la casa recibe todo tipo de encargos y los cumplimenta a continuación.

-¿Una sinfonía? Aquí tiene, señora.
-No parece muy divertida.
-Se la podemos arreglar en vals y con letra. La tocan en todos los cafés



[Erik Satie, "Inventario", en Memorias de un amnésico y otros escritos
Madrid:  Ediciones Ardora, 2007]

10/6/12

Música y Texto

"... en la música, sea instrumental o vocal, las palabras están subordinadas al canto, no el canto a las palabras"




[Dioniso de Halicarnaso (c.60-5 a.C.), Sobre el orden de las palabras]



6/5/12

Los colores de la música: Olivier Messiaen y Charles Blanc-Gatti



A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles... 

(A. Rimbaud, "Voyelles")



Estos días la sinfonía para orquesta, ondas Martenot y piano solo de Olivier Messiaen, Turangalila, ha ocupado la programación de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y curiosamente también la de Radio Nacional de España (RNE, Radio Clásica, emisión del 6-05-2012). Buscando documentación tanto sobre esta obra como sobre su autor me topé en la red con un texto muy esclarecedor del propio Messiaen leído en Japón en 1985 con motivo de la recepción del Premio Kyoto. Me ha interesado especialmente el epígrafe que dedica a la relación del sonido y el color, ya que parecen ser clave para su teoría de "modos de transposiciones limitadas" y de los "ritmos no retrogradables" (ampliamente desglosados, por otra parte, en su obra Técnicas de mi lenguaje musical). Particular relevancia tiene, en este sentido, su encuentro con Charles Blanc-Gatti (1890-1966), artista polifacético (pintor autodidacta, músico 'amateur',  cineasta, diseñador de moda), miembro fundador de la "Association des Artistes Musicalistes" (1932); autor asimismo del estudio Des sons et  des couleurs (1934). 



O. Messiaen, "El sonido-color"

"Siempre me ha gustado el color. De pequeñito hacía decorados de teatro en miniatura, en los que los telones de fondo eran de celofán pintado con tintas de colores. Colocaba esos telones de fondo contra el cristal de una ventana y la luz del sol atravesaba mis celofanes y enviaba reflejos coloreados. Cuando tenía unos diez años vi por primera vez las vidrieras de la Sainte Chapelle de París y esas vidrieras me marcaron para toda la vida (...). Cuando tenía unos veintitrés años conocí al pintor suizo Charles Blanc-Gatti. Blanc-Gatti estaba aquejado de sinopsia, es decir, tenía un desorden del nervio óptico y del nervio auditivo que le hacía ver colores cuando escuchaba sonidos. Veía aquellos colores con los ojos y estos se distribuían por su entorno. Así fue como pintó un órgano, cuyos tubos estaban rodeados de círculos de colores. Cuando el órgano sonaba y producía sonidos complejos, él oía los sonidos, veía el órgano y veía además unos círculos de colores que se superponían en su visión del órgano. Por tanto, él pintó exactamente lo que veía.Este fenómeno me hizo reflexionar mucho. Y me di cuenta de que yo también ligaba los colores a los sonidos, pero intelectualmente, no por los ojos. En efecto, toda mi vida, cuando oía o leía música (oyéndola interiormente) veía en mi cabeza conjuntos de colores que caminaban y se movían con los conjuntos compuestos por sonidos. A fuerza de observar lo que ocurría en mi interior, deduje una ley. Un complejo de sonidos situados en el registro medio, si se queda en el mismo lugar, engendra siempre los mismos colores. Si se transporta una octava más aguda, esos mismos colores se degradan hacia el blanco (es decir, se hacen más claros), si se transporta una octava más grave esos mismos colores se recubren de negro (es decir, se vuelven más oscuros). Si se transporta el mismo complejo de sonidos medio tono, un tono, una tercera, una cuarta, etc, los colores correspondientes cambian completamente. De ahí que se deduce que hay doce combinaciones de colores para cada complejo de sonidos, que cambian con cada uno de los doce semitonos pero que la combinación de color permanece inalterable cuando simplemente se cambia una octava, con un aclarado si se trata de octavas más agudas y un oscurecimiento si se trata de octavas más graves.
(...). Con frecuencia se han mencionado mis "modos de transposiciones limitadas" como "escalas". No son escalas, sino colores armónicos. Colores del modo 2, que se transporta tres veces: primera transposición, azul violeta; segunda transposición, oro y marrón; tercera transposición, verde. Colores del modo 3 que se transporta cuatro veces: primera transposición, anaranjado, oro y blanco lechoso; segunda transposición, gris y malva; tercera transposición, azul y verde; cuarta transposición: anaranjado, rojo con un poco de azul. Los modos son lugares coloreados, pequeños países de color, en los que el color general sigue siendo el mismo mientras no cambiemos de modo o de transposición."*

(El texto sigue abundando en la materia, extendiéndose a partir de aquí en las transposiciones de colores que se realizan en los acordes)





Charles Blanc-Gatti, L'Orchestre

Para Blanc-Gatti los sonidos musicales cobran un tono más claro u oscuro dependiendo de la altura del sonido, pero la novedad que introduce es que atribuye colores diferentes a la misma nota de la gama cromática, dependiendo la octava en la que se toque. A las siete octavas del piano corresponden exactamente la gama cromática del espectro visual. Así, el Do será, sucesivamente, rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo o violeta; siguiendo la escala en la que se toque, el rojo pasará a anaranjado cuando se pase del Do grave al Do de la octava siguiente. Los sonidos graves se encuentran, pues, dentro de las tonalidades cálidas; los sonidos agudos, en tonalidades frías. 
Otra de sus observaciones sobre los colores va referida a los timbres: el timbre de cada instrumento cambia el color de la nota. Así, por ejemplo, el oboe representa el verde "veronés"; el arpa, el oro verde; la flauta, el azul; la trompeta, el amarillo; la trompa, el naranja; el trombón, el rojo...

*Traducción de Ana Useros. El texto completo puede encontrarse, entre otras páginas, en http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=519&pag=3



22/4/12

Un nuevo oratorio de Alessandro Scarlatti: "Il martirio di Santa Teodosia"

Al ayre español ha estrenado un nuevo oratorio: Il martirio di Santa Teodosia, de Alessandro Scarlatti.  Por las notas aportadas por Eduardo López Banzo*, este drama sacro (el sexto compuesto por el músico siciliano) debió interpretarse en Roma, en la cuaresma de 1684, año en el que Scarlatti recibió el nombramiento de 'maestro di cappella' de manos del Virrey de Nápoles (que, a su vez, era embajador de España en el Vaticano). El oratorio fue repuesto posteriormente en Módena (1685) y Mantua (1686). López Banzo piensa que el estreno fue llevado a cabo bien en el Oratorio del Stmo. Crocifisso, bien en el Palazzo Pamphili donde Scarlatti había ejecutado un año antes Il sacrificio d'Abramo (1683) y donde acudiría con un nuevo oratorio, Il trionfo della gratia, un año después (1684).
Esta obra debió conocer un gran éxito, a tenor de las numerosas partituras existentes. Parece ser que los libretos -anónimos- de Mantua y Módena apuntan a una doble versión del oratorio. 
Con relación a aspectos estrictamente musicales, López Banzo señala que el oratorio tiene las características propias del género en esta época:

"El bajo continuo es el principal soporte de las voces, confiado por Scarlatti a un conjunto de cuerdas la introducción del oratorio y varios ritornelos, que funcionan como pequeñas codas o comentarios de la orquesta al final de las arias. El coro final, siguiendo una práctica que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XVIII, está encomendado a los solistas. Se trata de una de las fugas más emocionantes escritas por Alessandro Scarlatti, que logra de esta manera alcanzar el éxtasis final adecuado al espíritu de la obra"


*cf. página web de Al ayre español (http://www.alayreespanol.com/conciertosdetalleES.php?id=211)




Aria de Arsenio,  fragmento de El martirio di Santa Teodosia interpretado por el tenor Fernando Guimarâes, y Al ayre español, bajo la dirección de Eduardo López Banzo, en Sevilla (marzo de 2012)

10/4/12

El oratorio español: El primer oratorio de Pedro Rabassa (La Gloria de los Santos. Valencia, 1715)



El día 9 de abril de 2006 se estrenó en la XLV Semana de Música Religiosa de Cuenca el oratorio La Gloria de los Santos (1715) del maestro de capilla Pere (Pedro) Rabassa, como "reconstrucción histórico-interpretativa". La "Compañía Musical", a las órdenes de Josep Cabré, llevó a cabo esta recuperación histórica. La plantilla vocal estuvo compuesta por José Hernández Pastor (alto) en el papel de Alma; Raquel Andueza (soprano) y Ainhoa Zubillaga (mezzosoprano) en la de Ángeles; Josep Benet (tenor) en la de Gozo e Iván García (bajo), en la de Virtud; todos estos solistas estuvieron acompañados por un coro integrado por Ivette González (soprano), David Azurza (alto), Karim Díaz (tenor) y Nicolás Basarrate (bajo). La plantilla instrumental contó con la intervención de David Irving y Jorlén Vega (violines), Anne Catherine Bucher (clave), Carles Budó (órgano), Manuel Vilas (arpa), María Elena Medina (violonchelo), Jesús Fernández (tiorba y guitarra) y Marta Calvo (fagot).

Copio a continuación parte de las "Notas al Programa" incluidas en las páginas 90 a 93 del volumen conmemorativo de esta XLV edición de la Semana de Música Religiosa conquense. [cf. XLV Semana de Música Religiosa de Cuenca. Fundación Patronato de las Semanas de Música Religiosa. Cuenca: Gráficas Cuenca, 2006. Depósito Legal: CU-164-2006]

El primer oratorio de Rabassa
María Teresa Ferrer / Rosa Sanz Hermida

Pocos meses habían pasado desde que Pere Rabassa (1683-1767) se afincara en la ciudad del Turia (mayo de 1714) como maestro de capilla de la catedral, para la composición y estreno de La Gloria de los Santos, el primer oratorio que este músico barcelonés realizara para la denominada congregación del Oratorio, es decir, la de San Felipe Neri, institución fuertemente arraigada en Valencia desde su implantación a mediados del siglo XVII (1645), y de enorme prestigio intelectual y religioso en la ciudad.
Hasta ahora se desconoce cómo Rabassa se introdujo en la composición de este nuevo género: quizá fuera en Barcelona, pues allí se habían escuchado ya, años antes (1703), los dos primeros oratorios españoles: El hombre moribundo (Valencia, 1702) y El juicio particular (Valencia, 1703), ambos del valenciano mosén Antonio Teodoro Ortells (1647-1706); quizá fuera a través de su maestro el insigne Francisco Valls (c.1671-1747), también autor de oratorios, si bien de fechas posteriores; o quiza a través de sus colegas de Valencia, Pedro Martínez de Orgambide (¿?-1727) o Francisco Sarrió (¿?), experimentados músicos del barroco español, que ya habían trabajado este género. Sea como fuere Rabassa aprende y muy bien, a la vista de los resultados, los rudimentos de composición de estos dramas sacros, y durante los diez años de su estancia en Valencia compone un total de cinco, fechados entre 1715 –La gloria de los santos  y 1722 –Oratorio a la Natividad del glorioso precursor San Juan Bautista , de los cuales sólo se conserva la música del primero, descubierto en 1990 en el archivo filipense de Palma de Mallorca. La investigación musicológica y los buenos cuidados de los padres oratorianos de la congregación mallorquina han hecho posible la recuperación de esta obra cuyo estreno asistimos hoy. De esta forma, La gloria de los santos se convierte en el tercer oratorio español que vuelve a escucharse tras casi tres siglos de existencia; le han precedido el Oratorio sacro a la Pasión de Christo Nuestro Señor (Valencia, 1706) de Antonio Teodoro Ortells, estrenado en el año 1999 en Cuenca, en la XXXVIII edición de la Semana de Música Religiosa, y el Oratorio sacro al nacimiento de Christo Señor Nuestro (Valencia, 1704), de Pedro Martínez de Orgambide, ofrecido en première mundial en Sheffield en febrero de 2004, ambos al cuidado musicológico de María Teresa Ferrer Ballester, a quien se debe el descubrimiento de estos oratorios.

Por los libretos existentes sabemos que esta pieza se interpretó por primera vez en la iglesia de San Felipe Neri de Valencia (conocida hoy como iglesia de Santo Tomás y San Felipe), en el año 1715 y, pocos años más tarde, en las homónimas de Palma de Mallorca (el día 20 de marzo de 1718) y de Córdoba (el 24 de enero de 1723). Aunque su nombre no figura en la portadilla de éstos, ya bibliógrafos coetáneos como Vicente Ximeno citan como autor del texto a José Vicente Ortí y Mayor (1673-1751), prolijo poeta valenciano perteneciente a una ilustre familia de escritores, los Ortí y Moles. Ortí y Mayor colaboró con Rabassa durante muchos años, incluso durante la etapa sevillana (1724-1767) de éste, y compartía con él la afición por el arpa, en la que ambos destacaban como hábiles tañedores. Además de cantadas, letras para villancicos y para siestas, Ortí se encargó de los textos del resto de los oratorios de Rabassa: en 1718, La caída del hombre y su reparación; en 1720, el Oratorio a San Juan Bautista; en 1721, Diferencia de la buena y la mala muerte, y, en 1722, el ya mencionado Oratorio a la Natividad.
Como es habitual en los oratorios, La Gloria de los santos está escrito en verso, en variedad de metros, aunque con predominio del endecasílabo. Consta de dos partes entre las que se intercala una plática. Cinco personajes –Alma, Virtud, Gozo y dos Ángeles– sirven de soporte a una mínima “acción” dramática en la que el Alma, habiendo abandonado ya su cuerpo mortal, espera la sentencia divina; premiada con el cielo, aguarda, junto a la Virtud y el Gozo (que la acompañarán en su peregrinación celestial), su entrada en el Paraíso, que se realiza en la segunda parte donde, con visión beatífica, contemplará a Dios y a todas las criaturas que han merecido esta misma suerte.
El carácter de los drammatis personae, el tono meditativo de los diálogos y el propósito moralizante tienen ciertas reminiscencias con los autos sacramentales: apreciación que no resulta extraña al pensar que este nuevo género músico-literario, el oratorio, vino en cierto modo a reemplazar la funcionalidad de esas obras.
El texto, en estilo barroco, recurre, sin solución de continuidad, a imágenes y citas de textos bíblicos (el Cantar de los cantares, el Apocalipsis, el Salmo 150, etc) que el autor maneja con soltura; estos recursos se ajustan, además, con gran naturalidad a la construcción de un discurso centrado en el ‘viaje’ del alma y la ‘visión’ de la gloria, a semejanza de otras ascensiones celestes como la de Dante en su visita al Paraíso.
Rabassa diseña una arquitectura sonora acorde a esta idea central concibiendo un reparto vocal en el que cada personaje expresa su ‘topos’: el Alma, que viaja desde el mundo mortal hacia el lugar de Dios y de la inmortalidad, canta en la tesitura central del contralto, como si quisiera trazar un puente entre ambos mundos, el celestial, representado en los dos Ángeles tiples, y el perecedero, del que sale cortejado por las voces más graves del Gozo (tenor) y Virtud (bajo). El Alma, desde su voz de contralto, procura a lo largo de toda la obra mantener abierto el umbral entre sendos mundos o espacios sonoros: los Ángeles cantan a dúo con el Alma; el Gozo y la Virtud intervienen mediante solos o dúos en diálogo con el Alma; los Ángeles, el Gozo y la Virtud cantan juntos en las secciones ‘a 4’; sin embargo el Alma, además de sus numerosos solos únicamente se unirá al resto en los últimos compases del oratorio, en la única intervención ‘a 5’, cuando las voces se despojan de sus respectivos personajes y asumen un nuevo papel coral, al modo de la tragedia griega.
Este tratamiento sonoro de los drammatis personae es una práctica compositiva propia del oratorio español y común a la estética barroca que lo arrop0a. Sin embargo, esta obra incorpora elementos italianizantes, práctica por otra parte ya generalizada en la música española de ese momento, pero que lo diferencia de los dos únicos oratorios anteriores de los que se conserva la música, ya mencionados anteriormente. Si éstos se caracterizan por la dicotomía ‘forma italiana-estilo hispánico’, en aquél la diferenciación es considerablemente menos marcada, acercándose más a la práctica del oratorio italiano. Concretamente en lo referente al aria y recitado. Rabassa ha asimilado la práctica italiana del aria da capo con la correspondiente introducción motívica (aria con motto) y sus dos secciones contrastantes en el carácter musical. El recitado, si bien no adopta todavía la nomenclatura italiana de ‘recitativo’, es en su técnica compositiva un recitado a la italiana.
Sin embargo esta italianización de arias y recitados, junto a la frecuente aplicación de giros melódicos de dos notas sobre la última sílaba, comparte el discurso musical con formas tan españolas como las coplas, o una contante oscilación métrica provocada por las abundantes hemiolias y los persistentes cambios de compás.
Rabassa ha conjugado con acierto el gusto por lo italiano propio de su época con los recursos más expresivos de la música española, suponiendo, además magistralmente la falta de tensión dramática del texto. En teste punto se revela como el gran músico que fue en su tiempo, creando una obra musicalmente compacta, y de innovación y atractivo en su factura melódica.
La presente recreación se ha hecho siguiendo el Directorio de los exercicios del oratorio paro que se practican en la congregación del Oratorio de la Ciudad de Valencia (1709), texto que recoge pormenorizadamente el contexto devocional en el que se interpretaban los oratorios. En concreto, éste se desarrollaba durante el denominado Exercicio que se haze al anochezer con musica, y tenía lugar los domingos y días festivos entre el 1 de noviembre y la Pascua de Resurrección. La hora señalada para este ‘ejercicio’ era variable dependiendo del mes del año, según consta en la tabla horaria inserta al final del mencionado Directorio; así, en el mes de marzo (fecha en la que se interpretó La Gloria de los Santos en Palma de Mallorca), se ejecutaría hacia las seis y media de la tarde.
El ejercicio consistía ne media hora de oración mental, a la que seguía el canto con órgano de las Letanías de Nuestra Señora, la recitación –en voz baja– del Padrenuestro y Avemaría por variadas intenciones, el rezo de la antífona mariana Sub tuum praesidium concluida con una oración, el canto de otra antífona mariana y, tras el nuevo rezo del Padrenuestro y el Avemaría, llegaría la Música, que con variedad de voces, e instrumentos, cana por algún espacio un Motete, ó Stropha espiritual en forma de Diálogo, esto es, el oratorio propiamente dicho, en el que se intercala una plática de saludables documentos que no passa de media hora y acabada ésta, prosigue su canto la Música y se concluye el Exercicio.
Atendiendo, por una parte, a la esencia de este ejercicio devocional centrado en el culto a la Virgen y en el regocijo espiritual de los asistentes, si bien con una finalidad catequética (sentido de la plática), y por otra a las características de la Semana de Música Religiosa, se ha optado por una recreación musical que evoque de alguna manera el contexto interpretativo del oratorio. Éste se inicia con el canto de las Letanía sa Nuestra Señora (1724) de Pere Rabassa, transcritas por la musicóloga Rosa Isusi Fagoaga a partir del manuscrito de la catedral de Sevilla; sigue la antífona Ave, Regina caelorum, en canto llano y, a continuación, la primera parte de La Gloria de los Santos, de cuya edición musical y estudio se ha encargado María Teresa Ferrer; supliendo el papel de la plática se han elegido dos textos breves correspondientes a una carta de San Pablo a los Corintios, y a una Recomendación del alma, compuesta por el mismo autor del oratorio, José Vicente Ortí y Mayor; se ofrece ésta, al igual que el texto de La Gloria de los Santos, en edición de Rosa San Hermida, utilizando los impresos de la Biblioteca Valenciana y de la Biblioteca del Padre Nemesio Otaño de Loyola. Finalmente, atendiendo a la segunda parte del oratorio, se interpreta el Nunc dimittis, cántico utilizado en muchos de los ejercicios del refererido Directorio, también de Pere Rabassa, en transcripción musical de la partitura, conservada en la catedral de Cádiz, a cargo de Isabel Chía y Andrés Cea. De esta manera, la utilización exclusiva de música de Rabassa, según planeamiento de Josep Cabré, y el recurso a una misma fuente literaria, el escritor Ortí y Mayor, aseguran una absoluta coherencia estilística que presagia, a tenor de la calidad de la música, una deleitosa y placentera escucha.