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22/4/12

Un nuevo oratorio de Alessandro Scarlatti: "Il martirio di Santa Teodosia"

Al ayre español ha estrenado un nuevo oratorio: Il martirio di Santa Teodosia, de Alessandro Scarlatti.  Por las notas aportadas por Eduardo López Banzo*, este drama sacro (el sexto compuesto por el músico siciliano) debió interpretarse en Roma, en la cuaresma de 1684, año en el que Scarlatti recibió el nombramiento de 'maestro di cappella' de manos del Virrey de Nápoles (que, a su vez, era embajador de España en el Vaticano). El oratorio fue repuesto posteriormente en Módena (1685) y Mantua (1686). López Banzo piensa que el estreno fue llevado a cabo bien en el Oratorio del Stmo. Crocifisso, bien en el Palazzo Pamphili donde Scarlatti había ejecutado un año antes Il sacrificio d'Abramo (1683) y donde acudiría con un nuevo oratorio, Il trionfo della gratia, un año después (1684).
Esta obra debió conocer un gran éxito, a tenor de las numerosas partituras existentes. Parece ser que los libretos -anónimos- de Mantua y Módena apuntan a una doble versión del oratorio. 
Con relación a aspectos estrictamente musicales, López Banzo señala que el oratorio tiene las características propias del género en esta época:

"El bajo continuo es el principal soporte de las voces, confiado por Scarlatti a un conjunto de cuerdas la introducción del oratorio y varios ritornelos, que funcionan como pequeñas codas o comentarios de la orquesta al final de las arias. El coro final, siguiendo una práctica que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XVIII, está encomendado a los solistas. Se trata de una de las fugas más emocionantes escritas por Alessandro Scarlatti, que logra de esta manera alcanzar el éxtasis final adecuado al espíritu de la obra"


*cf. página web de Al ayre español (http://www.alayreespanol.com/conciertosdetalleES.php?id=211)




Aria de Arsenio,  fragmento de El martirio di Santa Teodosia interpretado por el tenor Fernando Guimarâes, y Al ayre español, bajo la dirección de Eduardo López Banzo, en Sevilla (marzo de 2012)

10/4/12

El oratorio español: El primer oratorio de Pedro Rabassa (La Gloria de los Santos. Valencia, 1715)



El día 9 de abril de 2006 se estrenó en la XLV Semana de Música Religiosa de Cuenca el oratorio La Gloria de los Santos (1715) del maestro de capilla Pere (Pedro) Rabassa, como "reconstrucción histórico-interpretativa". La "Compañía Musical", a las órdenes de Josep Cabré, llevó a cabo esta recuperación histórica. La plantilla vocal estuvo compuesta por José Hernández Pastor (alto) en el papel de Alma; Raquel Andueza (soprano) y Ainhoa Zubillaga (mezzosoprano) en la de Ángeles; Josep Benet (tenor) en la de Gozo e Iván García (bajo), en la de Virtud; todos estos solistas estuvieron acompañados por un coro integrado por Ivette González (soprano), David Azurza (alto), Karim Díaz (tenor) y Nicolás Basarrate (bajo). La plantilla instrumental contó con la intervención de David Irving y Jorlén Vega (violines), Anne Catherine Bucher (clave), Carles Budó (órgano), Manuel Vilas (arpa), María Elena Medina (violonchelo), Jesús Fernández (tiorba y guitarra) y Marta Calvo (fagot).

Copio a continuación parte de las "Notas al Programa" incluidas en las páginas 90 a 93 del volumen conmemorativo de esta XLV edición de la Semana de Música Religiosa conquense. [cf. XLV Semana de Música Religiosa de Cuenca. Fundación Patronato de las Semanas de Música Religiosa. Cuenca: Gráficas Cuenca, 2006. Depósito Legal: CU-164-2006]

El primer oratorio de Rabassa
María Teresa Ferrer / Rosa Sanz Hermida

Pocos meses habían pasado desde que Pere Rabassa (1683-1767) se afincara en la ciudad del Turia (mayo de 1714) como maestro de capilla de la catedral, para la composición y estreno de La Gloria de los Santos, el primer oratorio que este músico barcelonés realizara para la denominada congregación del Oratorio, es decir, la de San Felipe Neri, institución fuertemente arraigada en Valencia desde su implantación a mediados del siglo XVII (1645), y de enorme prestigio intelectual y religioso en la ciudad.
Hasta ahora se desconoce cómo Rabassa se introdujo en la composición de este nuevo género: quizá fuera en Barcelona, pues allí se habían escuchado ya, años antes (1703), los dos primeros oratorios españoles: El hombre moribundo (Valencia, 1702) y El juicio particular (Valencia, 1703), ambos del valenciano mosén Antonio Teodoro Ortells (1647-1706); quizá fuera a través de su maestro el insigne Francisco Valls (c.1671-1747), también autor de oratorios, si bien de fechas posteriores; o quiza a través de sus colegas de Valencia, Pedro Martínez de Orgambide (¿?-1727) o Francisco Sarrió (¿?), experimentados músicos del barroco español, que ya habían trabajado este género. Sea como fuere Rabassa aprende y muy bien, a la vista de los resultados, los rudimentos de composición de estos dramas sacros, y durante los diez años de su estancia en Valencia compone un total de cinco, fechados entre 1715 –La gloria de los santos  y 1722 –Oratorio a la Natividad del glorioso precursor San Juan Bautista , de los cuales sólo se conserva la música del primero, descubierto en 1990 en el archivo filipense de Palma de Mallorca. La investigación musicológica y los buenos cuidados de los padres oratorianos de la congregación mallorquina han hecho posible la recuperación de esta obra cuyo estreno asistimos hoy. De esta forma, La gloria de los santos se convierte en el tercer oratorio español que vuelve a escucharse tras casi tres siglos de existencia; le han precedido el Oratorio sacro a la Pasión de Christo Nuestro Señor (Valencia, 1706) de Antonio Teodoro Ortells, estrenado en el año 1999 en Cuenca, en la XXXVIII edición de la Semana de Música Religiosa, y el Oratorio sacro al nacimiento de Christo Señor Nuestro (Valencia, 1704), de Pedro Martínez de Orgambide, ofrecido en première mundial en Sheffield en febrero de 2004, ambos al cuidado musicológico de María Teresa Ferrer Ballester, a quien se debe el descubrimiento de estos oratorios.

Por los libretos existentes sabemos que esta pieza se interpretó por primera vez en la iglesia de San Felipe Neri de Valencia (conocida hoy como iglesia de Santo Tomás y San Felipe), en el año 1715 y, pocos años más tarde, en las homónimas de Palma de Mallorca (el día 20 de marzo de 1718) y de Córdoba (el 24 de enero de 1723). Aunque su nombre no figura en la portadilla de éstos, ya bibliógrafos coetáneos como Vicente Ximeno citan como autor del texto a José Vicente Ortí y Mayor (1673-1751), prolijo poeta valenciano perteneciente a una ilustre familia de escritores, los Ortí y Moles. Ortí y Mayor colaboró con Rabassa durante muchos años, incluso durante la etapa sevillana (1724-1767) de éste, y compartía con él la afición por el arpa, en la que ambos destacaban como hábiles tañedores. Además de cantadas, letras para villancicos y para siestas, Ortí se encargó de los textos del resto de los oratorios de Rabassa: en 1718, La caída del hombre y su reparación; en 1720, el Oratorio a San Juan Bautista; en 1721, Diferencia de la buena y la mala muerte, y, en 1722, el ya mencionado Oratorio a la Natividad.
Como es habitual en los oratorios, La Gloria de los santos está escrito en verso, en variedad de metros, aunque con predominio del endecasílabo. Consta de dos partes entre las que se intercala una plática. Cinco personajes –Alma, Virtud, Gozo y dos Ángeles– sirven de soporte a una mínima “acción” dramática en la que el Alma, habiendo abandonado ya su cuerpo mortal, espera la sentencia divina; premiada con el cielo, aguarda, junto a la Virtud y el Gozo (que la acompañarán en su peregrinación celestial), su entrada en el Paraíso, que se realiza en la segunda parte donde, con visión beatífica, contemplará a Dios y a todas las criaturas que han merecido esta misma suerte.
El carácter de los drammatis personae, el tono meditativo de los diálogos y el propósito moralizante tienen ciertas reminiscencias con los autos sacramentales: apreciación que no resulta extraña al pensar que este nuevo género músico-literario, el oratorio, vino en cierto modo a reemplazar la funcionalidad de esas obras.
El texto, en estilo barroco, recurre, sin solución de continuidad, a imágenes y citas de textos bíblicos (el Cantar de los cantares, el Apocalipsis, el Salmo 150, etc) que el autor maneja con soltura; estos recursos se ajustan, además, con gran naturalidad a la construcción de un discurso centrado en el ‘viaje’ del alma y la ‘visión’ de la gloria, a semejanza de otras ascensiones celestes como la de Dante en su visita al Paraíso.
Rabassa diseña una arquitectura sonora acorde a esta idea central concibiendo un reparto vocal en el que cada personaje expresa su ‘topos’: el Alma, que viaja desde el mundo mortal hacia el lugar de Dios y de la inmortalidad, canta en la tesitura central del contralto, como si quisiera trazar un puente entre ambos mundos, el celestial, representado en los dos Ángeles tiples, y el perecedero, del que sale cortejado por las voces más graves del Gozo (tenor) y Virtud (bajo). El Alma, desde su voz de contralto, procura a lo largo de toda la obra mantener abierto el umbral entre sendos mundos o espacios sonoros: los Ángeles cantan a dúo con el Alma; el Gozo y la Virtud intervienen mediante solos o dúos en diálogo con el Alma; los Ángeles, el Gozo y la Virtud cantan juntos en las secciones ‘a 4’; sin embargo el Alma, además de sus numerosos solos únicamente se unirá al resto en los últimos compases del oratorio, en la única intervención ‘a 5’, cuando las voces se despojan de sus respectivos personajes y asumen un nuevo papel coral, al modo de la tragedia griega.
Este tratamiento sonoro de los drammatis personae es una práctica compositiva propia del oratorio español y común a la estética barroca que lo arrop0a. Sin embargo, esta obra incorpora elementos italianizantes, práctica por otra parte ya generalizada en la música española de ese momento, pero que lo diferencia de los dos únicos oratorios anteriores de los que se conserva la música, ya mencionados anteriormente. Si éstos se caracterizan por la dicotomía ‘forma italiana-estilo hispánico’, en aquél la diferenciación es considerablemente menos marcada, acercándose más a la práctica del oratorio italiano. Concretamente en lo referente al aria y recitado. Rabassa ha asimilado la práctica italiana del aria da capo con la correspondiente introducción motívica (aria con motto) y sus dos secciones contrastantes en el carácter musical. El recitado, si bien no adopta todavía la nomenclatura italiana de ‘recitativo’, es en su técnica compositiva un recitado a la italiana.
Sin embargo esta italianización de arias y recitados, junto a la frecuente aplicación de giros melódicos de dos notas sobre la última sílaba, comparte el discurso musical con formas tan españolas como las coplas, o una contante oscilación métrica provocada por las abundantes hemiolias y los persistentes cambios de compás.
Rabassa ha conjugado con acierto el gusto por lo italiano propio de su época con los recursos más expresivos de la música española, suponiendo, además magistralmente la falta de tensión dramática del texto. En teste punto se revela como el gran músico que fue en su tiempo, creando una obra musicalmente compacta, y de innovación y atractivo en su factura melódica.
La presente recreación se ha hecho siguiendo el Directorio de los exercicios del oratorio paro que se practican en la congregación del Oratorio de la Ciudad de Valencia (1709), texto que recoge pormenorizadamente el contexto devocional en el que se interpretaban los oratorios. En concreto, éste se desarrollaba durante el denominado Exercicio que se haze al anochezer con musica, y tenía lugar los domingos y días festivos entre el 1 de noviembre y la Pascua de Resurrección. La hora señalada para este ‘ejercicio’ era variable dependiendo del mes del año, según consta en la tabla horaria inserta al final del mencionado Directorio; así, en el mes de marzo (fecha en la que se interpretó La Gloria de los Santos en Palma de Mallorca), se ejecutaría hacia las seis y media de la tarde.
El ejercicio consistía ne media hora de oración mental, a la que seguía el canto con órgano de las Letanías de Nuestra Señora, la recitación –en voz baja– del Padrenuestro y Avemaría por variadas intenciones, el rezo de la antífona mariana Sub tuum praesidium concluida con una oración, el canto de otra antífona mariana y, tras el nuevo rezo del Padrenuestro y el Avemaría, llegaría la Música, que con variedad de voces, e instrumentos, cana por algún espacio un Motete, ó Stropha espiritual en forma de Diálogo, esto es, el oratorio propiamente dicho, en el que se intercala una plática de saludables documentos que no passa de media hora y acabada ésta, prosigue su canto la Música y se concluye el Exercicio.
Atendiendo, por una parte, a la esencia de este ejercicio devocional centrado en el culto a la Virgen y en el regocijo espiritual de los asistentes, si bien con una finalidad catequética (sentido de la plática), y por otra a las características de la Semana de Música Religiosa, se ha optado por una recreación musical que evoque de alguna manera el contexto interpretativo del oratorio. Éste se inicia con el canto de las Letanía sa Nuestra Señora (1724) de Pere Rabassa, transcritas por la musicóloga Rosa Isusi Fagoaga a partir del manuscrito de la catedral de Sevilla; sigue la antífona Ave, Regina caelorum, en canto llano y, a continuación, la primera parte de La Gloria de los Santos, de cuya edición musical y estudio se ha encargado María Teresa Ferrer; supliendo el papel de la plática se han elegido dos textos breves correspondientes a una carta de San Pablo a los Corintios, y a una Recomendación del alma, compuesta por el mismo autor del oratorio, José Vicente Ortí y Mayor; se ofrece ésta, al igual que el texto de La Gloria de los Santos, en edición de Rosa San Hermida, utilizando los impresos de la Biblioteca Valenciana y de la Biblioteca del Padre Nemesio Otaño de Loyola. Finalmente, atendiendo a la segunda parte del oratorio, se interpreta el Nunc dimittis, cántico utilizado en muchos de los ejercicios del refererido Directorio, también de Pere Rabassa, en transcripción musical de la partitura, conservada en la catedral de Cádiz, a cargo de Isabel Chía y Andrés Cea. De esta manera, la utilización exclusiva de música de Rabassa, según planeamiento de Josep Cabré, y el recurso a una misma fuente literaria, el escritor Ortí y Mayor, aseguran una absoluta coherencia estilística que presagia, a tenor de la calidad de la música, una deleitosa y placentera escucha.

6/4/12

Don Antonio Mingote in memoriam




El día 4 de abril se nos ha ido Antonio Mingote, con quien reíamos tanto. Desde esta ventanita, un saludo y un adiós a este maestro del ingenio, el gracejo y el chisgarabís, de mirada penetrante, pluma acendrada y honrado y humano humor.

Tuvo dibujos para "colegas" músicos y bailarines: Pablo Casals, Andrés Segovia, Joaquín Rodrigo, Antonio el bailarín... . A éste último le dedicó un dibujillo que apareció publicado en las páginas del ABC el 7 de febrero de 1996. Antonio acababa de dar el salto... a la otra vida. De él escribiría después:

"Antonio Ruiz Soler, Antonio, fue amortajado con el traje que empleara en el Zapateado de Sarasate, su más célebre interpretación, y con la capa del molinero de El sombrero de tres picos, otra de sus coreografías fundamentales. "Es el alma de España que baila en ti", le dijo en una ocasión Arturo Toscanini. Sí, señor. Alma y duende de España. "Ser menor que su arte -escribió Nieva-, le creó una viva y constante irritación. El pobre y el famoso Antonio luchaba con el Ángel como Tobías. Y puede que se hiciesen mucho daño. El Ángel bajaba de las alturas y lo poseía, y él era consciente de que, salir de escena, era ser 'desposeído' por el Ángel. Fuera de escena, quiso servirse de él. Pero ese Ángel erra irreductible y no pudo". A los pies de su tumba se puede leer: "Aquí yace Antonio, el bailarín de España".

[Cita tomada de Antonio Mingote, Necrológicas. "Serán ceniza, mas tendrá sentido". Madrid: ediciones Luca de Tena, 2006, p.116]