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15/10/11

Un villancico de Antonio Teodoro Ortells: "Mil años ha que cantamos"

Acabo de encontrar en la página del CSIC digital una partitura del compositor turolense Antonio Teodoro Ortells (Mora de Rubielos, 1647-Valencia, 1706)*. Se trata del villancico al Santísimo, a 8 (doble coro), "Mil años ha que cantamos" [s.l., s.f.]. Se puede acceder a él pinchando en el epígrafe de esta entrada.

Justifican los autores de su transcripción y estudio, Mariano Lambea y Lola Josa, su interés en cuanto exponente de "solmisación"**, "útil a quien desee conocer y practicar el sistema hexacordal". El manuscrito, catalogado como M.1475/23, procede de la Biblioteca de Catalunya (BC), y según está descrito, parece tratarse de mano de borrador del propio Ortells. La fecha de la inclusión en CSIC digital: 8 de junio de 2011.
Copio, a continuación, la letra del villancico [s.a., s.l.,s.f.] que se ofrece en el citado artículo.

"Mil años ha que cantamos"

Introducción

Mil años ha que cantamos,
y no hemos sido jamás
para hacer un tono nuevo,
por el ut, re, mi, fa, sol, la.

Estribillo
A la escala, zagales, 5
llegad y mirad,
que Jacob vio por ella
subir y bajar.

Hoy el cielo y la tierra
unidos están; 10
si los ángeles bajan,
sube la humanidad.
Pero adviertan,
atiendan y sepan
el cómo será: 15
ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.

Coplas
1ª Ut, unisonus perfecto,
significa la humildad,
primera grada con que 20
se ensalzó la humanidad.
Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.
2ª Re, semitono, fue el hombre
por el pecado de Adán, 25
pero ya con Dios cubierto,
ya no le suena tan mal.
Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.
3ª Mi culpa, aunque fue primera, 30
con la penitencia ya
es tercera de buen gusto,
de consonancia cabal.
Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.
35

4ª La, que es el punto más alto,
será la divinidad
que bajó desde una sexta
a vestir la humanidad.
Ut, re, mi para subir; 40
la, sol, fa para bajar.

5ª Un sol en esos cristales
cinco palabras nos dan
una quinta con que el hombre
pueda cantar la, sol, fa. 45
Ut, re, mi para subir;
la, sol, fa para bajar.



*A Antonio T. Ortells se debe el primer oratorio español, El hombre moribundo, cantado en Valencia, en la iglesia de la Congregación de San Felipe Neri (hoy Iglesia de San Felipe y Santo Tomás), en el año 1702. Un año más tarde, en esta misma sede, se interpretaría El juicio particular, y , años después el Oratorio a la Pasión de Christo Señor Nuestro (1706), el tercer drama sacro que compuso el maestro turolense para la Congregación del Oratorio, mientras ocupaba el magisterio de capilla de la seo valenciana. De El juicio particular se conservan algunas particellas, y de los tres, sus respectivos libretos.
[En su artículo "El oratorio barroco español: localización de nuevas fuentes" -Revista de Musicología, vol XVI, nº 1 (1993)-, Mª Teresa Ferrer Ballester da noticia de la existencia de las mencionadas particellas, encontradas por ella en el archivo de la Congregación de San Felipe Neri de Palma de Mallorca. El hallazgo de éstas, así como las de otros seis oratorios -entre ellos, el de 1706 de Ortells-, acababa, por fin, con la afirmación de que no se podía decir nada del cultivo de este género en España en sus inicios, ya que de la música de estas obras no quedaba nada. Ferrer Ballester es asimismo autora de la monografía más completa realizada hasta la fecha del compositor turolense (Antonio Teodoro Ortells y su legado en la música barroca española. Valencia: Institut Valencià de la Música -IVM-, 2008), así como de la transcripción y estudio musicológico del Oratorio a la Pasión de Christo Nuestro Señor (Valencia: Ajuntament, 2000, 2 vols), y de la notas que acompañan al CD de la grabación de esta obra por la Capella de Ministrers (Carles Magraner, dir.) en el sello Audivis Ibèrica].
**Sistema en el que los sonidos musicales se nombraban mediante sílabas, siguiendo el himno "Ut quaeant laxis" del monje benedictino Pablo el Diácono.

10/10/11

Nulla dies sine... musica. Falla: tres danzas de "El amor brujo"

El miércoles 5 de octubre, la Sinfónica de Castilla y León ofreció su primer concierto de la temporada en el Auditorio de Valladolid (puede accederse a la crítica de este concierto, publicada en el ABC del 9-10-2011, p.59 -ed. de Castilla y León-, pinchando en el título de la entrada). La ejecución más lograda del programa fue sin duda la de las tres danzas de El amor brujo de Falla: "Danza del terror" (Allegro ritmico), "Danza del juego de amor (Allegretto mosso)y "Danza ritual del fuego (Allegro ma non troppo e pesante). La partitura utilizada en el concierto fue la de la "Chester Music Limited", que lleva ostentando los derechos de la obra desde diciembre de 1919, año en que Falla y los autores del libreto (el matrimonio de los Martínez Sierra, Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga) firmaran el contrato con dicha editorial.
Quizá el trabajo de Antonio Gallego Manuel de Falla y el Amor brujo (Madrid, Alianza Editorial, 1990) constituya el estudio más completo de esta "Gitanería en dos cuadros" (subtítulo de la obra). En él se da cuenta pormenorizada de su proceso de composición y puesta en escena, y de los mil avatares que tuvo que afrontar Falla hasta ver definitivamente terminada esta proteica partitura, nacida y ejecutada primero "en versión de concierto" (con sus versiones y variantes: "de concierto", 1916; "de concierto para pequeña orquesta", 1917; "de concierto para orquesta de cámara", 1923; "versión de la Orquesta Bética de Cámara", 1924), y posteriormente como "baile pantomima" (1914) y "ballet en un acto" (1919-1925). Recoge también este libro el análisis musical de la obra y un suculento apéndice documental en el que se recogen materiales diversos referentes a la génesis del argumento, la escritura del libreto, las interpretaciones y puestas en escena, las cartas escritas por Falla o dirigidas a él por parte de los artistas implicados (Vicente Escudero, Antonia Mercé "Argentina", Encarnación López "Argentinita", Enrique Fernández Arbós, Joaquín Nin, Arthur Rubinstein...) y, finalmente, una selección de críticas coetáneas. El libro se cierra con un breve apartado con audiciones, versiones discográficas (vinilos) y un catálogo provisional de obras de Manuel de Falla.

Me interesa traer hoy aquí unas breves notas del propio compositor, incluidas en el mencionado apéndice documental, enviadas a Ernest Ansermet en 1922. Proceden de un manuscrito del Archivo Manuel de Falla (sin signatura en el libro de A. Gallego, ni tampoco especificación de la fecha):

El amor brujo
(L'Amour Sourcier)

(El texto de estas notas, publicadas por Adolfo Salazar en los programas de la Sociedad Nacional de Música y de la Orquesta Sinfónica de Madrid, ha sido accidentalmente modificado para ajustarlo a la nueva versión escénica de la obra.)

Notas
La primera versión de El amor brujo fue escrita para Pastora Imperio que la estrenó el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid.
Diversas opiniones acogieron esta obra, que a su significación dentro del género teatral unía la novedad al tratamiento musical, el cual, si bien inspirado en las más hondas raíces del canto y sentimiento meridionales, adopta una técnica y modos de expresión no acostumbrados entonces en la música española.
Más tarde, Manuel de Falla hizo una nueva versión de la obra, despojándola de algunos fragmentos recitados y amppliando su instrumentación demasiado reducida en su forma original por razones prácticas exigidas por el teatro para el que fue escrita.
Actualmente, la combinación orquestal consta de flauta, piccolo, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, dos trompetas, timbales, piano y quinteto de cuerda.
Esta ampliación orquestal en nada modifica el carácter de la primera en cuanto se refiere a su peculiar colorido y a su evocación de los primitivos instrumentos arábigo-hispanos: subordinada la instrumentación a las intenciones emocionales o pintorescas que el compositor ha realizado por medio de su tratamiento melódico y harmónico (sic), no hace más que realizar lo que de este modo se expresa.
El libreto ha sido igualmente modificado por su autor, Gregorio Martínez Sierra.

La acción se desarrolla en el interior de una cueva de gitanos andaluces. Reina un ambiente de brujería y misterio. Es de noche. En el fondo de la cueva y por un hueco que le sirve de entrada, se ve un camino iluminado por la luna.
Candelas, sentada en el suelo y a la luz de un velón, echa las cartas queriendo saber su suerte. Otras gitanas murmuran conjuros. Una voz canta dentro la Canción del Amor dolido (Chanson du Chagrin d'Amour).

-El Espectro (Le Revenant)
La cueva se ilumina con luz misteriosa y el Espectro aparece.
Un motivo de origen gitano es presentado por la Trompeta con sordina, motivo que se desarrolla después en la Danza del Terror (Danse de la Frayeur). Los violines con sordina, en un tema de convulsivo carácter, expresan el terror de la gitana al verse perseguida por el Espectro. Al desarrollo de dichos temas se une otro característicamente popular.
La música de esta escena está basada en el antiguo baile de la Tarántula, que tiene en Andalucía el mismo origen que la Tarantella en Italia, si bien ambas danzas difieren melódica y rítmicamente.

-Romance del Pescador (Récit du Pêcheur)
Candelas murmura el romance mientras que con hechizos y sortilegios pretende librarse del maleficio del Espectro.
En la orquesta se desenvuelve un suave motivo de carácter misterioso y evoador.

-Media noche (Minuit)
Suenan lejanamente las doce. Las gitanas, que al terminar la primera danza habrían abandonado la cueva, vuelven para cumplir los ritos de media noche. Unas llevan candiles encendidos, otras, panderos y calderos.
Candelas echa un puñado de incienso en un brasero, y mientras asciende el humo, se baila la Danza ritual del Fuego, para ahuyentar los malos espíritus (Danse rituelle du Feu pour chasser les mauvais esprits). Esta danza está basada, musicalmente, en una vieja melodía gitana, que canta el oboe, y en un tema (Trompas) en el que se notan claramente, a pesar de su escritura binaria, reminiscencias del tema del Amor brujo con que se inicia la obra.
Después de una corta escena entre Candelas y el Espectro, que reaparece rodeado de fuegos fatuos, aquél y éstos se desvanecen al iluminarse la cueva por un rayo de luna.
Lucía aparece en escena bialando la canción del fuego fatuo (Chanson du Feu follet).

-Pantomima
El motivo inicial, con otro nuevo de carácter optimista (violonchelo, 7/8) fundamentan la música de esta escena.

-Danza del Juego de amor (Danse du Jeu d'Amour)
La música de esta danza se desarrolla a base de un tema cantado solamente por la viola. El transcurso de la danza se interrumpe por canciones, que en la versión de concierto están dichas por instrumentos a solo. Ritmos y giros melódicos populares andaluces forman toda esta escena, que enlaza con el

-Final (Las campanas del amanecer.- Les cloches du Matin)
Despunta el nuevo día. El segundo tema de la Pantomima se escucha de nuevo, con amplitud creciente. Candelas, triunfante de los maleficios del Espectro, abandona con su amante la cueva por el camino que le sirve de entrada, los rayos del sol naciente lo iluminan y la obra termina con un gozoso repicar de campanas.

[A. Gallego, ob. cit., pp. 209-210]

P.D.:
Sobre la composición del libreto pueden encontrarse noticias, además, en la página dedicada a María de la O Lejárraga [http://www.bermemar.com/personaj/marbrujo.htm]

2/10/11

Nulla dies sine... musica. Otra cita con Savall


El día 30 de septiembre se celebró, en la palentina iglesia de San Miguel, el concierto "Oriente-Occidente: un diálogo de las ánimas", a cargo de Jordi Savall (lira de arco y rebab), Dimitri Psonis (santur y guitarra morisca) y Pedro Estevan (percusiones)*. El programa incluía las siguientes piezas: Alba, Lamento (sefardí), Danza del viento, Istampitta "La Manfredina", Saltarello (Cantigas de Santa María), Lamento "Pax in nomine Domini" (Marcabru), "La Quarte Estampie Royal" (Le manuscrit du Roi), "A la una yo nací" (sefardí, Sarajevo), "Der Makam-i-Hüseynï Sakïl-i A^ga Riza" (Turquía), Rotundellus (Cantigas de Santa María), "La Seconde Estampie" (Le manuscrit du Roi), "Nastaran", Lamento di Tristano, Danza de las espadas, "El rey Nimrod", Chahamezrab (Persia), Ductia (Cantigas de Santa María) y Saltarello.
Uno de los mayores atractivos que presenta este tipo de repertorios actualmente radica en su carácter aglutinador de culturas. Parece encarnar nuestra idea utópica de unidad en y a través de la diferencia, como si en siglos pretéritos hubiéramos alcanzado un paraíso terrenal o mundo feliz a través de un hipotético "crisol de culturas". Si bien este tipo de piezas musicales han llegado a nosotros de diversas formas, predominando las vías de tradición oral, existen otros vestigios de carácter literario, bien conocidos en su mayor parte, que ilustran extraordinariamente la convivencia de culturas a través de la "convivencia" de sus diversidad de estilos, géneros y formas musicales. Hoy traigo aquí al Arcipreste de Hita, que en su Libro de buen amor habla con cierta socarronería, de usos e instrumentos músicos de su época (que, a su parecer, no son del gusto de los árabes, más dados a frecuentar tabernas que a tañerlos):

Después escribí coplas de danza y callejeras,
para moras, judías y para recaderas,
para todo instrumento, de vulgares maneras;
el cantar que no sepas, óyelo a cantaderas.

Hice algunas de aquellas que llaman para ciegos
también para escolares que andan nocherniegos
y para los que corren las puertas, andariegos;
cazurros y de burlas; no caben en diez pliegos.

Como los instrumentos han de estar acordados,
para cada cantar los suyos apropiados,
de los que yo probé aquí van señalados
los que a todo instrumento parecen adecuados.

El árabe no quiere la vihuela de arco,
la zanfona y la guitarra no son de aqueste marco,
prefieren la taberna y alegrar al bellaco.

Albogues y bandurria, caramillo y zampoña
del árabe se acuerdan cual de ellos en Bolonia;
si lo hacen, les sienta como tomar ponzoña
quien a tal les obligue debe pagar caloña.

[Libro de buen amor, "Decimocuarta dama: la mora". Edición de María Brey Mariño. Madrid, Castalia (col. "Odres nuevos"), 1991 (17ª ed.)]



*La crítica de este concierto se publicó en el ABC del lunes 3/10/2011 (pág. 76). Transcribo a continuación su contenido:

“ORIENTE-OCCIDENTE: UN DIÁLOGO DE LAS ÁNIMAS”
Intérpretes: Jordi Savall, Dimitri Psonis, Pedro Estevan
Lugar: Iglesia de San Miguel (Palencia) Fecha: 30-09-2011

A raíz de un centenario

“Música y liturgia en la época de la fundación del “Studium Generale” de Palencia (ca.
1211-1212)” es el título del programa conmemorativo del VIII Centenario de la
fundación de la universidad palentina organizado por el Centro Nacional de Difusión
Musical. Una programación que ha dado lugar a diversas actividades relacionadas con
la actividad musical en la corona de Castilla en el siglo XIII: conferencias a cargo de
grandes especialistas como Ismael Fernández de la Cuesta o Juan Carlos Asensio; una
muestra de instrumentos medievales procedentes del Museo de la Música de Urueña, y
un ciclo de conciertos con intérpretes tan relevantes como el propio J. C. Asensio y
“Schola Antiqua” (en una reconstrucción del “Oficio de maitines de San Antolín”),
Miguel Sánchez y “Alia Mvsica”, Eduardo Paniagua y “Música Antigua” o, como es el
caso del que vamos a ocuparnos, Jordi Savall, Dimitri Psonis y Pedro Estevan. Estos
tres músicos, miembros del grupo “Hespèrion XXI”, han presentado en la palentina
iglesia de S. Miguel “Oriente-Occidente: un diálogo de las ánimas”, integrado por
pequeñas piezas instrumentales medievales (estampidas, saltarellos, lamentos) tañidas
con lira de arco y rebaba (Savall), santur y guitarra morisca (Psonis) o darbuka,
panderos y tambor (Estevan).
Más de un lustro lleva el maestro catalán frecuentando estas músicas arabo-andaluzas,
junto a sus dos compañeros de viaje en conciertos y grabaciones discográficas (“Orient-
Occident” o “Estampies&Danses royales”, ambas con el sello Alia Vox). Un repertorio
que interesa especialmente a Savall por constituir un territorio de confluencias e
intercambios: Oriente y Occidente; judíos, musulmanes y cristianos. Propuesta atractiva
y sugerente, que despierta con facilidad el entusiasmo del público a través de sus ritmos
seductores, sus sonoridades antiguas y exóticas, y sus, por momentos, coloridas
improvisaciones.
A pesar de todo esto y de la indiscutible maestría de Estevan, Psonis y Savall, me temo
que este concierto no cuente entre los más brillantes de este trío instrumental. El
programa resultó algo árido y monótono, por su duración, el tipo de piezas incluidas y la
ausencia de algún instrumento más contrastante desde el punto de vista tímbrico; hubo
algún que otro desajuste en tempos entre los músicos, y la percusión parecía no encajar
en algún pasaje con el carácter de la pieza.